Анархија во Чехословачка - сцена 9
Филм/идентитет
Анархија во Чехословачка
од Грузијана Мугат
„Маргаритки“, чехословачки култен филм од 1966 година, прото-феминистичко и субверзивно лудило, ќе има специјална проекција на Фестивалот на моден филм Букурешт во недела, 14 април, во Кино Елвир Попеско.
Новиот чешки бран (или „Нова вода“, претставена од режисерите Јиржи Мензел, Милош Форман, Јан Намец и сл.) Беше важно движење во кино во 60-тите години на минатиот век (делумно затоа што станува збор за антиестаблишмен филмови кои комбинираа комедија и сатира социјално - кој не се сеќава на низата од печат од Closely Watched Trains, 1966 година, или аналогијата помеѓу женското тело и формата на гитара во Loves Of A Blonde, 1965?). Во пејзажот на новиот чешки бран, Daisies/Margarete, 1966, во режија на Věra Chytilová, тоа е прилично бизарно присуство. Додека режисерите претпочитаа да останат закотвени во наративот, започнувајќи ги своите приказни од социјалната реалност од тоа време, Читилова прави филм што се занимава со формата и феминизмот, каде преовладува прото-панк и анархична естетика.
марионети
Колку што може да се компресира заплетот на филмот, Марија I и Марија Втора се две добри девојки заситени од злото во светот, кои своите векови ги поминуваат во стан во еден чешки град, преполн со слики од списанија, растенија и кисели краставички. Лукајќи на сонце или лутајќи по улиците, Маријле одлучува дека е време да и се предаде на анархијата, иако чешко-словачкото општество покрај нив е совршено усогласено со системот. Нивната реалност, живописна, живописна и фантастична, се чини дека е паралелна со социјалната; всушност, во низа, тие се обидуваат да стапат во контакт со некои работници и се целосно игнорирани. Нивниот револт вклучува вишок, особено кулинарски, така што девојките прибегнуваат кон секакви трикови преку кои можат истовремено да се акумулираат и уништуваат. На пример, една од нивните омилени рутини вклучува ситна игра во која Марија II привлекува повеќе постари мажи, кои ги носи во скапи ресторани, така што подоцна може да дојде Мери Први, да се преправа дека е нејзина сестра, да ја разоткрие врската. невообичаено помеѓу нив двајца и проголта сè што е на масата. Ако Марија II е понаивна, Марија I е злобна - тие двајца функционираат како алфа и омега на уништување - особено мажите.
Хероините првично се претставени како кукли - тие изгледаат како кукли, придружени со дрвено крцкање при секое движење. Конвенцијата останува, иако звукот исчезнува веднаш по првата секвенца; нивните животи се испразнуваат од каква било значајна активност, како и нивните генерички имиња, означувајќи прилично еден вид религиозно богохулство - двајцата се гледаат дека алчно гризат од некакво дрво на знаење. Во исто време, тие назначуваат еден вид уривање на женскиот комунистички идеал: тие се вулгарни, алчни, непредвидливи и имаат вид на сјајна женственост (дебел црн ајланд за очи, облека од тантела, чорапи до колена, итн.).
Во „Кукли во фрагменти: Дејзиси како феминистичка алегорија“, теоретичарот на филмот Блис Куа Лим дискутира за амбивалентноста на поимот кукла/кукла: куклата е еден вид вакуум, во кој се што е важно е надворешната убавина, бидејќи внатрешноста е исполнета со воздух; Во исто време, овој тип на женски идеал се пропагира од патријархатот. Значи, Мари I и Мари II првично лебдат маргаритки, со кои може да се манипулира на кој било начин, а нивниот спонтан револт има врска пред се со мажите, а помалку со политичките проблеми од тоа време. Нивниот кулинарен вишок е еден вид феминистички вентил: девојчињата јадат цело време, грицкаат или размислуваат за храна, во согласност со диетите и силуетите во модните списанија; во однос на мажите, тие не се послушни, туку напротив, влегуваат во секакви игри од кои мажите по сета своја природа излегуваат збрчкани и смешни. На пример, додека еден човек и објавува сирупски телефонски повици на Марија Втора, тие двајца се смеат и со ножици исекуваат неколку полски колбаси. Нивната опсесија со стрижење и дисекција на сè околу нив влијае и на слободната форма на филмот: во еден момент нивните глави лебдат нереално околу камерата.
Цензура
Според она што го предлагаат ликовите, сите правила на кино се кршат едно по едно, оставајќи го местото на естетиката на цветна моќ: сликата се менува хаотично помеѓу црно-бело, сепија, сина и боја, со архивски инсерти со воени слики, слики од списанија. Звукот е за возврат исполнет со сите видови на звуци надвор од рамката, еклектична музика и така натаму. Филмот беше забранет, меѓу другото, затоа што беше губење на храна додека земјата гладуваше. Иако режимот на Дубжек водеше политика на релаксација, субверзивноста на филмот не успеа да ја помине цензурата, а Вара Читилова не беше во можност да режира ништо сè до 1975 година. тие на каков било начин не го најдоа своето место во политиката која има за цел социјална униформност, но самата Читилова во неколку интервјуа тврди дека филмот може да се гледа од многу агли, од кои едниот дури е и моралистички. На крајот, падот на девојчињата е поврзан со нивните сопствени ексцеси (овде, најбујната од нив), а единствената штета што се чини дека ја направија, вкупно, исто така ги погодува и нив.
Со оглед на тоа дека теоријата за машки поглед, напишана од Лора Мулви, се појавува скоро 10 години по филмот на Вореј Читилова, Дејзис нуди апсолутно посебен модел на правење кино и дискутирање за женственоста во кино - еден вид непроменлив одговор на проблемите што Мулви ги става. Всушност, дрскоста и лудилото на филмот во тоа време ретко беа надминати - можеби само српскиот режисер Душан Макавејев, кој во 1971 година го сними WR: Mysteries of the Organism, вкусен еротско-антикомунистички филм.