ИКОНИ Член Кристијан Фукс Керперкино Кроненберг Цукамото Аронофски
Заемен со permissionубезна дозвола на
Автор од „FM4 - Дас Буч # 1“ (Дојтике Верлаг). Погледнете ја колекцијата на врски!
Ајде да станеме физички
Белешки за киното на телото
Се вели дека мејнстрим киното има за цел пријатни скокотливи стомаци. А, уметничкиот филм е насочен кон главата. Одредена група режисери веќе долго време сака да го разниша целото тело на гледачот. Сместено помеѓу трговијата и подземјето, Боди киното не само што бара физички искуства - исто така раскажува за потресеното, возбудено, загрозено тело под услови на се повеќе вештачка реалност ...
Избледи во Главата на постара жена излегува огромна и искривена во сликата. Длабоките бас фреквенции рикаат од звучната трака. Светлината трепери како стробоскоп. Сара Голдфарб (Елен Бурстин) гледа во фрижидерот во нејзиниот мал затемнет стан, прекриен со пот. Очите и се широко отворени, устата се грче. Голташе апчиња за диета наместо цврста храна со недели и исто толку долго гледаше во монструозните ледени гради полни со забранети деликатеси. Одеднаш сликата и звукот се возбудуваат, во исто време фрижидерот почнува да и се грчи на жената како метално чудовиште. Слабеење и зависност од апчиња како филмско патување во пеколот.
Начинот на кој кино чудото Дарен Аронофски се приближува кон проблемот со човечката зависност во „Реквием за сон“ (2000), никогаш порано не бил виден на екранот. Да беше очигледно за другите режисери или да ја спакуваат приказната за четири лица, кои со помош на разни супстанции од нивната дневна istујоршка тристеса, или во конвенционалното наративно кино или во полу-документарен формат, Аронофски сака да го трансформира заедничкиот реализам. Неговиот формален пат се наоѓа некаде помеѓу уметноста и трговијата, огромните позајмувања на музички видеа и чистата провокација - многу блиску до физичкото искуство. Скоро триесетгодишната режисерка shootingвезда во снимање не е сама со ваквиот пристап. Доста голем број современи филмаџии ниту сакаат да му се допаднат на главата на самопрогласениот кинеаст, ниту да му масираат стомак на главниот гледач; тие повеќе не сакаат само да се забавуваат или да учат, да затишкуваат или стимулираат процеси на размислување, како што налагаат старите категоризации. Наместо тоа, тие го тресат целото тело на набудувачот. Тврдете го, па дури и нападнете го: Добредојдовте во кино тело.
Што, за да се спротивстави на недоразбирањата, не значи детска, безопасна curубопитност да се гледаат лути акробации во киномаскоп или негодувани битки околу опсегот на вселената, ниту пак реакции што ги активира преголемата проектирана лента IMAX или дури и многу повикуваната мамка за виртуелни технологии. Ниту кинетичкото скокотливост што го предизвикаа многу виртуелно кореографски епови на воени вештини. Зборуваме за подлабоки физички потреси отколку што може да произведе ескапистичката саемска традиција на киното; на филмови кои предизвикуваат возбуда, солзи и вознемиреност и/или гадење. Филмови кои - патетично кажано - оставаат лузни на мрежницата.
Она што е разнишаната рачна камера за фон Трир, е за Дарен Аронофски нешто што тој го нарекува „Хип хоп монтажа“: визуелен огномет на физички прогонувачки секвенци, прецизно темпиран до саундтракот. Колаж од поделби на слики, пропуст на време, раскинува со нарацијата. Штом гледачот биде „вовлечен“ од оваа иконоклазма, тој е заробен и се соочува со концентрирана човечка мизерија од „Реквием за сон“. Целта на директорот: Да нè ослободи од аудиториумот во зашеметена и малтретирана состојба и со тоа да се спротивставиме на сопствениот потенцијал за зависност.
„За мене, хорор филмовите се филмови на конфронтација, а не филмови на лет“, [. ] Во хорор филм, вие сте соочени на одреден безбеден начин на сон со работи за кои не сакате да имате ништо заедничко во реалниот живот. Но, на крајот ќе се соочите со овие работи: Јас зборувам за старост, за смрт и осаменост. “(Дејвид Кроненберг)
„Луѓето ми рекоа дека се потресени, не можеа да зборуваат еден ден и дека беа само шокирани, сите одлични работи што сакате да ги слушнете кога правите ваков филм. Ако господинот Аронофски во неговите крадски пријатели звучи како типичен режисер на прскање, кој сака да и даде на својата публика гускави удари над потресената и потресена публика, оваа трака не е сосема погрешна. Хорор филмот, кој со прикази на загрозени, повредени, распарчени тела, ја направи најважна (а понекогаш и единствена) задача да предизвика пот и честопати одвратност и гадење, е еден од корените на кино-телото. И, исто така, порнографскиот филм, чија цел е исклучиво да ја разбуди (скоро секогаш машката) публика преку забранета нечистотија. Тоа е американската авторка Керол Cl. Детелина која прва ги спомена овие два жанрови на експлоатација како жанрови на телото. Друга теоретичарка на филмот, Линда Вилијамс, ја додава мелодрамата во изборот. Конечно, дури и висококвалитетни парчиња мешање го носат телото на потрошувачите (во овој случај претежно женски) малку надвор од контрола.
Возбуда, возбуда, распаѓање: гледачите на хорор шокер, порно и мелодрам ги доживуваат овие спектакуларни физички ефекти заедно со ликовите. Карактеристика на жанровите на телото е дека лицето во затемнетата кино сала (или помалку интензивно пред телевизискиот екран) станува претставник на нападнатото, оргазирачко, пропаѓачко тело на главниот лик. Врисоците на жртвите од хоророт, пријатните стенкања на актерите во филмот за долниот дел од телото, солзите на страданата хероина од мелодрамата честопати предизвикуваат крикови, стенкања и липања во аудиториумот.
„Ако сакате да ја кажете моменталната состојба на работите, би рекла дека сме по оргијата. Оргијата е експлозивниот момент на модерноста, моментот на ослободување во сите области. Политичко ослободување, сексуално ослободување, ослободување на производните сили, ослободување Деструктивни сили, ослободување на жени и деца, несвесни движечки сили, ослободување на уметноста, навивање на сите модели на застапеност и анти-репрезентација. Тоа беше тотална оргија на реалното, рационалното, сексуалното, критичкото и антикритичното, растот и кризата за раст Поминавме на сите начини на производство и виртуелна хиперпродукција на предмети, знаци, пораки, идеологии и забави. Денес сè е ослободено, играта се игра и заедно сме соочени со клучното прашање: ШТО ДА СЕ ПРАВИМЕ ПО ОРГИЈАТА? " (Jeanан Бодријар)
„Иако 60 проценти од луѓето на земјата никогаш не користеле телефон. Сепак, околу 30 проценти од нас живеат во дигитализиран универзум кој е вештачки конструиран, изманипулиран и веќе не е природен или традиционален. [.] Можете да го кажете иронично:“ Во сите области сè повеќе го имаме она што е без неговата суштина. Имаме пиво без алкохол, кафе без кофеин, виртуелен секс без секс. Сега имаме и виртуелна реалност: реалност без реалност, целосно регулирана и слична на нешто. Но, тоа има и лоша страна: Во нашиот универзум на мртви конвенции, единственото навистина автентично искуство треба да биде исклучително насилно, вознемирувачко искуство. Тогаш се чувствуваме како да сме повторно во реалниот живот. [.] За искуството да биде автентично, мора да биде крајно насилно “. (Славој Зижек)
Тековните обиди за голотија и блискост во кино, надвор од шематизираната порнографија, имаат нешто деструктивно, насилно, барем пусто во врска со нив. Погледнете филмови кои успеале или потфрлиле поинаку како „Романса“ (1999 година, Кетрин Брејлат), „Бејз-Мои“ (2000 година, Вирџини Деспентис и Корали Трин Тхи), „Лумантие“ (1997 година, Бруно Думонт) или Патрис Хероу „Интимност“ “(2000). Физичкото уништување, заклучува телесното кино, е една од последните можности во борбата за остатокот од страстите во пост-оргијастичката симулакра во светот. Борба што се одвива на повеќе начини: протагонистите ја фаќаат автентичноста со воведување на нивните тела во игра или, буквално, ставајќи ги на ризик телата, повредуваат, жртвуваат и уништуваат. При што не мора секогаш да биде сопствено тело - серискиот убиец, една од митските фигури на современото тело на кино, го проба последниот, сиромашен остаток од автентични искуства низ телата на неговите жртви со тоа што ќе ги допре и осакати.
За уметниците како што се Финчер, фон Трир, Ферара или Цукамото, фактот дека оваа бура на кинематограферските влијанија може да развие одредено негативно повлекување е занемарлив преостанат ризик, бидејќи тие започнуваат со одговорен гледач. Некој кој знае дека нападот на кино-телото е „добро наменет“: На крајот од треперењата и уништувањето има - се надевам - нови интензитети и виталности. Во која режисерите ја напаѓаат публиката со тешки знаци, со срдечниот репертоар на жанровите на телото, тие се обидуваат да ја исфрлат емоционалноста од медиумот со последните екстремни средства на медиумот. Спектакуларна уметност против „општеството на спектаклот“ на Гај Деборд, така да се каже. Забавно кино кое, како што се очекуваше, го катапултира гледачот необично, но не во наркотична главна памучна топка, туку во минирана опасна зона. „Забава преку болка“ е стар слоган од индустриската музичка сцена.
Сузан Сонтаг забележа уште во 1965 година: „Може да се каже дека западниците се под огромна вкочанетост на сетилата барем од индустриската револуција (придружен феномен на она што Макс Вебер го нарекува„ бирократска рационализација “)„ и бара од модерната уметност “ шок терапија (.) преку која нашите сетила се збунети и истовремено се отвораат “. Киното Тело ја следи оваа намера, но не како господин Годар во времето на францускиот Нувел Ваг на рефлексивен, интелектуален начин. Исто како што болеста го провоцира телото, го предизвикува да формира антитела со цел да донесе процес на лекување.