Јас пуритани Баварска државна опера
Инфо
композитор Винченцо Белини
Сите занимања
Повеќе за ова
Исчистете ја сцената за „Primadonna assoluta“, за Едита Груберова! Неспорната кралица на бел-канто на нашето време. Чисто пеење во највисоки тонови! Звучни каскади кои оставаат без здив од човечкото грло и душа! И бидејќи окото може да слушне: сонишни сцени - класично сликарство. Романтична loveубовна драма на Белини: опера најдобро и најдобро.
I. дејствувам
Сер Рикардо, приврзаник на Кромвел и неговата партија Пуритан и лојалниот лорд Артуро ја сакаат Елвира, ќерката на лордот Валтон. Валтон првично го уверил Рикардо за раката на неговата ќерка, но не сакал да ги занемари желбите на неговата ќерка, која ја сака Артуро. Подготовките за венчавката на Елвира и Артур се во полн ек.
Елвира сè уште не знае за својата среќа. Сер Giorgорџо, чичко на Елвира, и ’кажува дека добил согласност од лордот Валтон, нејзиниот татко и брат, да се ожени со Артуро.
Артуро пристигнува на забавата. Тој ја препознава Енрихета, вдовицата на англискиот крал Чарлс Први, во затвореник осуден на смрт. Тој и помага на Енрихета, која се маскира во невестинскиот превез на Елвира, да избега. Елвира го толкува ова како кршење на лојалноста и лудува по тоа.
II.Акт
Англискиот парламент го осуди Артуро на смрт. Елвира веќе не гледа никаква смисла во нејзиниот живот.
Сер Giorgорџо се надева дека ненадејната добра вест може да ја излечи менталната конфузија на Елвира. Помилувањето на Артуро би било такво. Сер Giorgорџо го убедува Рикардо да го спаси Артуро ако не се бори на страната на ројалистите во претстојната битка на Кромвел против приврзаниците на Стјуарт.
III. дејствува
Артуро се врати тајно и може да ја убеди Елвира во неговата лојалност. Војниците на Кромвел го фаќаат и му се закануваат со смрт. Во тој момент Елвира одеднаш станува свесна за ситуацијата. Залудно се залага за животот на Артуро. Во последната секунда пристигнува веста за победата на Кромвел над приврзаниците на Стјуарт. Кромвел ги помилува сите затвореници. Артуро е спасен. Ништо не му пречи на бракот со Елвира.
Зигфрид Хофлинг. Учење да се види внатрешноста. Неколку размислувања за режисерското дело на atонатан Милер за Белини „Јас пуритани“
Јасно структуриран, добро уреден сценски простор е основа за режисерот Jonонатан Милер да ја постави операта „Јас пуритани“ на Белини на таков начин што - како со Ана Болена (1996 во Националниот театар) - претстава за емоционалните потреби и меѓучовечките конфликти, емоциите а меѓучовечките интеракции контролирани од емоциите стануваат опипливи и разбирливи. Затоа што ова го покажува уметноста на Белини, кој е во состојба да ги преведе емоционалниот и меѓучовечкиот јазик на интензивен тонски јазик.
Како човекот зборува за своите чувства, неговите внатрешни мотиви, своите конфликти? Како го доживува тоа? Внатрешните процеси преведени на зборови и начинот на кој некој зборува, нагласува индивидуални зборови или звуци, не се единствениот јазик што луѓето го користат за да известат за своето внатрешно битие. Честопати дури му недостигаат зборови со кои може да го преведе јазикот на чувствата на социјално стандардизиран јазик на зборови. Постојат и други јазици на кои се изразува она што ја движи личноста или што се движи во него: говор на тело со мали и големи гестови, изрази на лицето и држење на телото. Понекогаш говорот на телото е дури спротивен на вербалниот јазик. На пример, велите нешто смирувачко, а држењето на телото демонстрира емоционален стрес. Велат дека веќе одвај не можете да издржите поради болката и истовремено да ставите насмевка на лицето.
Atонатан Милер, лекар, невролог и психолог, не е заинтересиран само за изговорени зборови и музика, туку и за јазикот на целата личност со нивното држење на телото, гестовите и изразите на лицето. Затоа, ќе има смисла во вашата работа да го набудувате не само јазикот на тонот, туку и говорот на телото, што ја подвлекува емоционалноста на музиката или понекогаш може да биде во спротивност со отпеаната. Така, конфликтната природа на актерите станува се поживописна и романтичната заговор е поразбирлива за нас трезните современици.
Да разгледаме еден од главните конфликти во операта: на површината, Елвира има двајца мажи, но сака само еден. Покрај тоа, постои тензија помеѓу она што го сака и полето на сила околу неа. Социјалните сили се посилни отколку што се, тие немаат контрола врз она што се случува, па затоа не можат да интервенираат. Покрај тоа, нејзиниот overубовник очигледно ја издава. Значи, нејасната порака е: Не можете да им верувате на сопствените чувства. Но, на што може да се потпрете наместо тоа? Кому да му се обратам? Како се справувате со оваа внатрешна емоционална дезориентација и конфликт? Дали му верувам на она што го чувствувам или на она што другите го кажуваат? Покрај тоа, тука е и беспомошноста да не можете да промените ништо додека другите имаат контрола над ситуацијата. Дали ве прави луди? Секако не само од тоа! Бидејќи внатрешниот и надворешниот свет на Елвира веќе не е во функција пред овој настан, затоа што Елвира израсна во свет на нестабилни врски.
Обликувањето на карактерот и емоционалната стабилност се развиваат во односите. Мајката на Елвира не постои во оваа претстава - може да се претпостави дека починала рано - но има двајца татковци. Физичкиот (Гуалтиеро) не се грижи за својата ќерка. Никогаш не е таму кога на ќерката needs треба да најде ориентација и поддршка. Тој дури и не дозволува да биде испровоциран од фактот дека неговата ќерка го избира Артуро, кој е лојален на кралот, за свој сопруг, односно му подарува зет кој зазема спротивна политичка позиција кон него. Тоа не влијае на неговиот татко: тој и онака не може да дојде на свадбата на својата ќерка затоа што има важна политичка деловна активност. Значи, Елвира не може да го достигне својот биолошки татко, тој краде кога работите ќе се искомплицираат. Чичко Giorgорџо ја презема улогата на сурогат татко (Елвира до Giorgорџо: „Повикај ме ќерка“; прв чин, втора сцена). Тој е утешител на Елвира, и дава ориентација и ја образува според вредносниот систем на пуританците. Како ќе се однесува Елвира кога се присутни двајцата „татковци“ (прв чин, трета сцена)? Дали некој од татковците ја презема мајчинската улога? Кој ќе се грижи за Елвира кога ќе биде во неволја?
Каков став прифаќа една личност со нестабилен карактер, но емотивно возбудена, во таква ненадмината ситуација? Како се покажува ова во физичкиот и изразот на лицето? Како може да се претстави ова наизменично свртување и свртување од надворешниот свет и свртувањето кон внатрешниот свет? За телото! Тој е носител на фантазии, желби, потреби, влијанија, конфликти и знаење. Неколку пати е „окупирана“.
Постојат три вида на комуникација во телото:
- Регулаторите: Тие даваат информации за моменталниот статус на врската (намуртено, насмевка, потпреме назад).
- Амблеми: Ова се гестови на акција или кодифицирани рачни сигнали што даваат јасни информации - но зависат од припадноста кон одредена култура (палците нагоре, знак на победа, знак на прстен, мавтање).
- Емоционални изрази: Позата ни покажува нешто од внатрешните психолошки процеси на личноста.
Додуша, сите три вида на изразување се тешки за пренесување и тешко се препознаваат, особено со оглед на просторната ширина на Националниот театар во Минхен.
Секоја епоха е обликувана од одреден физички израз. Во Белини, I puritani, сите актери се многу трогнати. Ова одговара на романтичното гледиште на 19 век, во кое е составена оваа опера со заплетот од 17 век: Некој сакаше да ја почувствува внатрешноста, па дури и да ја претера. Музиката на Белини соодветно ги отсликува претпочитаната психологија и културолошки ставови во 19 век.
Во 18-ти/19-ти Во 19 век, фантазијата ја зголеми желбата да се напушти познатата околина да стане посилна. Тоа беше време на реорганизација на општеството, време на револуции и емиграција. Копнежот беше за свет кој треба да биде потполно различен од оној во кој сега живееше. Сепак, не се бараше, барем не првично, чинот на напуштање, туку состојбата на напнатост (фантазирање, ужасни импулси). Градините беа поставени природно (англиско хортикултура), тие нагласија контраст, изненадувања и разновидност, мистериозни (урнатини) и скриени. На сликите луѓето беа прикажани во возбуда, во напнатост, изложени на разни отпори и полни со очекување или исполнети со надеж дека ќе се најдат во опуштена ситуација. Пејзажите од тоа време исто така изразија контраст и напнатост.
Во науката, исто така, се бараа поларитети, напони и трансформации на потенцијална енергија, што може да се докаже со имињата на истражувачи од ова време како оми, волти, ампери. Оваа културна клима ја обликуваше музиката на Белини и го објаснува интересот за емоционални бури и луди сцени, вклучувајќи ослободување на напнатост преку ненадејно враќање во нормала (спонтано заздравување).
Од друга страна, заплетот на операта „Јас пуритани“ се одвива во ерата на дворското општество. Во оваа епоха преовладуваше радоста во движењето, што се гледаше во танцот (средновековниот танц со знаци стана танц на движење) и особено во мечување. Но, светот (Галилеј), околината (француски градини), движењата на телото и телото беа геометризирани. Додека горниот дел од телото, главата, рамената и рацете ги изразуваа човечките емоции на контролиран начин - т.е. изразени геометриски - нозете беа во движење независно од овој гест.
Со цел да се направи видлива напнатоста помеѓу уредното држење и почетната радост при движење (иако во геометриска форма), режисерот atонатан Милер го имаше хорот, а солистите вежбаа држење на телото, изрази на лицето и гестови од тоа време со помош на портрети од Алте Пинакотек во Минхен.
Пуританското општество има строг кодекс на однесување за целата радост на движењето. Пред да разговарате со некого, треба да го соберете јадрото за да одговорите на социјално соодветно. Човек ќе ги види овие „моменти на собирање“ во операта; пред актерот да започне да зборува (пее), тој мора повторно да се исправи. Дали тој ќе може да го одржи целиот монолог или дијалог за овој составен став? Возбудливо е да се гледаат овие сцени со дијалог со нивните мали гестови и навестувања.
Ако се погледнат сите јазици - збор, тон, јазик на тело - се открива психолошката состојба и нејзиниот развој на актерите. Но, тоа исто така ги покажува културните сили кои влијаат на телото. Конфликтната личност во корсетот на социјални правила на однесување го доживува своето внатрешно битие како воздржан хаос, како напред и назад, како добрите и лошите страни, како „оди“ и „застанува“. Тоа е мешано, контрадикторно чувство што ги мачи луѓето. Тие треба да бидат разделени за да разговараат едни со други и да го решат конфликтот.
Актерите на операта постојано се соочуваат со својата емотивна конфузија, мораат да се справат со тоа и истовремено да ги почитуваат правилата на однесување во социјалните ситуации. Колку е тешко да се контролираат нечии емоции, може добро да се илустрира со употреба на говор на тело. Малите моменти на губење контрола и враќање на контролата се видливи во оваа инсценација. Atонатан Милер го разбира овој јазик на телото и може да ни го пренесе нам.
Ова поставување од I puritani нуди увид во различните форми на изразување на душата, покажува успешни или неуспешни обиди за маскирање или предавство. Дали е тешко да се следи и разбере? Ако се обидете многу да слушнете и видите, тешко дека ќе можете да воочите детали. Вие само го гледате и слушате делот што самите го толкувате во него. Поуспешната стратегија за забележување на сè е да им наложите на вашите сетила да се отворат за сè да стапи на сила. Единствениот напор е да ги задржите сетилата отворени безусловно и без предрасуди. Човечкиот мозок, кој е одговорен за гледање и слух, тогаш ја работи својата работа независно во позадина. Подоцна, ова дело на мозокот може да се анализира и сортира, дополнува и продлабочува во разговорот. И тогаш разбирате малку повеќе за човечкото.
Марчело Виоти. Белешки за Пуритани и пеењето на Белини
Во неговата опера јас пуритани Белини се покажува себеси - во споредба со претходната Беатрис ди Тенда - како многу сложен и внимателен музичар, со богати хармонии и разнобоен, диференциран оркестарски звук. Композиторот Пуритани е моќен и агилен и се наоѓа на нов пат на само-тврдење. Познато е дека напорите на Белини да се разликува како важен композитор беа многу интензивни во времето на пишувањето на оваа опера. Уметност, инспирација, поезија ... сè добро, но Белини беше во Париз и таму Росини владееше како голем гуру, како што би рекле луѓето денес. Очигледно Белини доби ветер од оние смешни обвинувања што одеа од уста до уста дека неговиот оркестар звучи како придружба на гитара, дека неговата музика е едноставна и слаба и дека на генијалниот мелодик му недостасува грижа и темел.
Во Париз во 1834 година, Белини имал амбиција да ја докаже својата мајсторија со техничките средства и да се наметне како компетентен композитор кој е сигурен во својата кауза. Составил хармонии на поголема софистицираност и повеќе внимание посветувал на деталите. Резултат: неговиот ритам стана сè повеќе вознемирувачки, а неговиот оркестрација беше повеќеслоен. На 21 септември 1834 година, Белини му напишал на својот пријател Флоримо: „Деновиве инструментирав многу, а од скицата може да се види со кои парчиња сум особено вознемирен во моментот. Росини е многу задоволен од тоа (sic!) И постојано ми зборуваше дека му биле дадени погрешни информации за да ме нарекуваат бавен и мрзлив “.
Настојувањето на Белини кон совршен дизајн, кон извонредно и совршено, е сосема очигледно во Пуритани. Како никогаш порано, композиторот успева да го користи ритмичкиот проток како средство за драматично движење со брзина и интензитет, на пример во сцената помеѓу Енрихета и Артуро пред првото финале („Figlia a Enrico, a Carlo sposa“) и во чеканскиот мотив на оркестарот, кој го подвлекува стравот од кралицата во бегство („La prigioniera!“ - „Деса ио сине!“). Силната строгост на температурата, која поттикнува кон крајот, ја избегнува секоја конвенционална упорност. Хармонично елегантните пасуси се менуваат со карактеристични, незаборавни мелодии. Понекогаш може да се слушнат одгласи и нијанси налик на песна, на пример во романтиката на Giorgорџо („Cinta di fiori e col bel crin discolto“). Последниот ансамбл, исто така, се чини дека има допир со нордискиот романтизам и покажува изненадувачки пресврти, тембри и настани. А, „Кредеаси, мизера“ на Артуро нејасно потсетува на ноќен Шопен.
Покрај неговиот лирски гениј, кој кулминира во волшебните мелодии на Елвира („Qui la voce sua soave“), Белини демонстрира и значителен технички талент. Тој очигледно отвора нови терени со Пуритани. Ретко порано имало разбирање за уметноста во врска со толку голема едноставност и јасност на линиите. Музиката на Белини е неверојатно длабока и истовремено наивна, изразувајќи го возвишеното со голема концизност и емоции со најекономични средства. На одреден начин ме потсетува на античката грчка уметност, во која свеста за величината се изразува и во концентрирана форма и со наједноставни средства.
Често се вели дека Белини е чист текстописец. Не можам да го споделам ова гледиште, бидејќи таквото тврдење може да доведе до создавање на имиџот на исклучиво размислувачки композитор, опишувач на ментални состојби, заробен во момент на минлива емоција, поттик за внатрешно расположение во форма на тонови, но не Внесете контрастни чувства во живот. Во реалноста, во Белини нема лирски момент, ниту емотивен импулс кој исто така не е силно поврзан со драматичноста. Замислете само дека аријата „Каста Дива“ е одвоена од умот на Норма, од оваа мрачна атмосфера во која се движи светлата фигура на свештеничката. Надворешната драма ја менува својата тежина во внатрешното чувство, се пресоздава и се апсорбира во музиката. Белини е одличен текстописец, но текстописец на неговата драма.
Пеењето на Белини со своето постојано спирално движење и континуираната реставрација не е соло пеење во монодски стил, туку вклучува мноштво гласови кои, наместо да се собираат како во полифонијата, се развиваат во мелодијата. Емоционалните состојби и драматичните сили течат заедно во единството на гласната линија. Кулминациската точка на условите за живот на Елвира и Артур се одвива во вистински вртлог на мелодии. Во нивните срца на противречна диспозиција, двајцата се единство во пеењето, што, така да се каже, претставува лирски контрапункт на нивната спротивставена внатрешна конституција. Според мене, ова се најтрогажните и најдлабоките моменти на пеење на Белини, моменти за кои композиторот најде нешто сосема ново и независно: „дијалошката мелодија“, таа внатрешна пулсација полна со драматична напнатост што се јавува во неверендираниот тек на мелодијата.
Конечно, треба да се спомене следново: Белини, на пример, ја нарече аријата „Каста дива“ каватина, исто како што ги каталогираше сите свои музички парчиња според вообичаениот репертоар на форми од неговото време. Тој беше цврсто убеден дека чекори по заеднички патишта и немаше поим дека отиде далеку подалеку од постојните шеми, компонираше музика надвор од каква било реторика и класификација и успеа да го убеди својот поетски јазик преку совршена хармонија на темпи и внатрешна резонанца за спроведување на.