Културна опсерваторија Бодлер и Баковија (II)
Октавијан СОВЕЈСТВО
„Музеј на пустина и суета“
Во баковискиот универзум, принципот на кореспонденција, кој во Бодлер го изразува, во херметички дух, единството на сите нешта, како и оној помеѓу макро и микрокосмос, добива посебни аспекти. Атеист, материјалист, лишен од мистична возбуда, Баковија го открива единството на нештата само во смртта, што се смета за единствениот вистински универзален закон. Значајна од оваа гледна точка е поемата Виолетова самракот: „Виолетова есенска самрак“/Две тополи, на дното, се појавуваат во силуети/- Апостоли во виолетови простории -/Градот е исто така виолетов. // Виолетова есенска самракот…/На патот е - мрзлив, шик свет;/Целата толпа изгледа виолетова,/Градот е сè уште виолетова. // Виолетова есенска самракот…/Од кулата, во полето, гледам војводи со брави;/Предците минуваат во виолетови гроздови,/Градот е сè уште виолетов “.
Виолетовата, бојата на истребување, но исто така и квинтесенцијалната боја на Баковија, има овде (како олово во друга позната песна од Баковија) својство на ширење насекаде, како тумор кој метастазира и завршува со загадување на вселената подеднакво. и човечкиот. Така што крајот на песната ги стекнува аспектите на апокалиптичниот пејзаж, во кој мртвите и живите коегзистираат во тотално распаѓање, а реалноста се метаморфозира во свој дух.
„Варварин, таа жена пееше, и имаше таков револт наоколу“.
Тесно поврзана со принципот на преписка е музиката; Во лириката на Бодлер (Harmonie de soir) таа има улога на врзивно средство, во кое работите се раствораат и обединуваат, трансформирајќи сè во хармонија и мелодија. Архетипот на баковската музика е наместо дисхармоничната, „варварска“ песна, евоцирана во поемата Тажна вечер: „Варварија, таа жена пееше,/Доцна, во празното кафуле,/Варвари пееше, но беше полна со жалост, -/И секаде околу толку револт…/И во бучавата на чудовиште од темпани/варварин, таа жена пееше. // Варварин, таа жена пееше…/И ние бевме тажна магла -/Низ чад од цигари, како во облаци,/Мислев на светови кои не постојат…/И во долги, сатански одгласи/Варвари, жената пееше- затоа. // Барбара, таа жена пееше…/И имаше таков револт околу…/И ние дури не одевме дома/И плачевме со челата на масата,/И над нас во празната сала -/Барбар, пееше затоа, жената “.
Музиката сега е далеку од тоа да делува како хармоничен принцип, таа сугерира дисонанца, Спалтунг, хаос и раздор, изразена со звуците што се суровина на анти-музиката што почнува да се инсистира во баковиски стих. Населено е со ономатопеи и приговори кои предизвикуваат прекин помеѓу човекот Баковија и неговата еколошка рамка, меѓу човечки и нечовечки, меѓу кои има односи на непријателство: „Есенски прстени во стаклените метални лисја,/Ветер./Во тешка тишина, мисла и животно/Скршено. // Во собата, немото дрво звучи тажно:/Поц./Сенки наоколу во празнина, тивко,/Место “(Есен еднослојно). И оваа анти-музика е секогаш погребна, претворајќи се во звучна придружба, често иронична, на распаѓачки свет и човештво што умира, зафатено со танц на смрт, апсурдно и гротескно: „На прозорците, есен пее погреб/fulален валцер, и монотоно…/- Ајде валце, мила, низ дневната соба,/После есенскиот мртовечки плач. // Слушнете како звучи јасно музиката/Во високиот, антички и свечен парк, -/Од патетични, дрвени инструменти,/На прозорците, есента пее погреб. // Сега, воздивнете го валцерот, и поретко,/О, дозволете ми сега да ве прегрнам…/- Ајде, ајде валцер, душо, рика,/По есенскиот мртовечки лелек (есенски валцер).
Како што покажавме претходно, Бодлеровиот лиризам останува во солидарност со антропоцентричниот егзистенцијален модел; човекот што Бодлер го става во центарот на постоењето е апстрактен, функционализиран, така што неговата поезија почнува да се обезличува, а емпириското јас се трансформира истовремено во животно на искуство и немилосрден набудувач на душевните болести на модерноста.
Баковија ќе направи чекор понатаму во насока на обезличување, а неговата поезија се приближува кон концептот на „дехуманизирана уметност“ за кој зборуваше Ј.Ортега и Гасет. Според мислењето на шпанскиот мислител, оваа уметност се карактеризира со две суштински одлики. Како прво, човечкиот субјект ја губи својата централна позиција, заменувајќи се со универзум на предмети, и, второ, се пародираат големите уметнички теми: смртта, loveубовта, времето. Двајцата се присутни во баковската поезија. Елементарна стилска анализа го истакнува посебниот начин на кој поетот ја користи личната заменка од прво лице еднина. Случајот на субјектот, номинативниот, се користи ретко, наместо тоа, изобилуваат формите на акузатив (случајот на предметот), како што се случува, на пример, во поезијата на Лакустрин: „Толку ноќи слушам како врне,/ја слушам материјата како плаче…/Јас сум сам, и јас води мисла/До езерските живеалишта. // И како да спијам на влажни табли,/Еден бран ме удира во грбот -/Јас се тресам и ми се чини/Дека не го повлеков мостот од брегот. // Се протега историска празнина,/Во исто време се наоѓам себеси…/И чувствувам колку толку дожд/тешки пилоти пропаѓаат. // Толку ноќи слушам како врне,/сеуште трепери, сè уште чека…/сама сум, а една мисла ме носи/до езерските живеалишта „.
Човечкиот субјект затоа ја изгуби својата привилегирана позиција овде, тој стана предмет како и другите, пасивно ги прима состојбите на животната средина и чувствата исчезнаа, неговиот внатрешен живот се сведе на низа елементарни сензации. Следствено, природниот однос меѓу човекот и предметите е обратна, во човекот доминираат нештата, тој стана мимитско суштество, кое може само да ги репродуцира движењата на околината, како во поемата Плумб, каде што плачот на лирскиот лик е само човечки одговор на крцкањето на погребните венци: „Оловните ковчези спиеја цврсто,/И цвеќиња од олово и погребна облека -/Седевме сами во гробот… и имаше ветер…/И венците од олово крцкаа. // Мојата loveубов кон оловото повторно спиеше/На цвеќиња од олово, почнав да му викам -/Седев сам покрај мртвите… и беше студено…/И неговите крило од олово висеа ".
Саркастично исмевање и пародија
Замаглувањето на човечкиот субјект е поврзано во текстовите на Баковија со посебната предиспозиција за пародијата. Далеку од тоа дека е сентименталист, поетот има вкус на саркастична потсмев, што достигнува нивоа што потсетуваат на литературата на апсурдот, затоа што, во неговиот свет, кој е светот по апокалипсата, сè, но апсолутно сè, може да се исмева. Баковиската смеа е горчлива и демистифицирачка, таа е совршен еквивалент на „варварската песна“ што ја споменав претходно и конечно спаѓа во естетската категорија на ужасното, што претставува надворешна експлозија на апсолутен очај: „Јас сум осаменикот на напуштените плоштади/со тажни светилки. со светло сечило -/Кога месингот ќе за ringsвони среде ноќ/Јас сум осамениот на напуштените плоштади. // Другар е мојата грозоморна смеа, и со сенка/Она што ги плаши бездомните кучиња низ каналите;/Под тажните светилки со бледи зраци,/Другар е мојата грозоморна смеа и со сенка. // Јас сум осаменик на напуштените плоштади/Со игри во сенка што ме полудуваат/Бледнее во тишина и парализа -/Јас сум осамениот на напуштените плоштади… „(Избледува).
Маскирана поезија
Работите не се исти со „пролетерот“ и социјалистичката Баковија. За разлика од аристократот Бодлер, тој се однесува повеќе како експерименталистички уметник, го прифаќа „тркалањето од центарот“ и темелно го истражува обемот, обидувајќи се да открие нови територии на поетичност, во области што порано се сметаа за непоетични. Бидејќи постои, во поезијата на Баковија, експерименталистичка константа, која се манифестира дискретно во неговите рани томови (Олово, Yellowолта искра), станувајќи сè поочигледна во неговите книги на зрелост. Сега поезијата излегува од себе, се „маскира“, се облекува во изгледот на прозаичната, на не-поетската, збунувајќи се со сопствената пародија, со сопствената негација, доброволно ги прикажува своите автоматизам и несовршености, апелира до стрипот, гротеската и апсурдната.
Поетскиот простор на тој начин станува свет на карневал, каде што се суспендирани сите реторички конвенции, ништо од канонот на модерноста и воопшто од „поезијата“, предмет на демистификација и подбиваност, веќе не работи. Првично прозата Баковија, користи сиромашен и намерно не-поетски вокабулар (статистиката покажа дека тој е романски поет со најсиромашен вокабулар), ретко користи воспоставени реторички фигури (во неговите песни, метафорите мора да се бараат со микроскоп), прави суптилни паузи во текстот со навредлива и честопати неконзистентна употреба на интерпункција (може да се напише цела студија за интерпункција на Баковија), тој ги негува гротеската, апсурдната и пародијата. Подоцна, експерименталистичкиот пристап станува порадикален, а баковиската лирика станува антипоезија, што нема никаква врска ниту со Бодлер ниту со симболика, а не потсетува на песните на Самуел Бекет. Така, неговите доцни томови, Комедии во позадина, но особено Буржоаската станза (1946), беа негативно оценети од тогашните критичари, кои зборуваа за „опаѓачкиот“ талент на поетот.
Парадоксот на „солипсистичката“ Баковија е дека, и покрај мизантропските акценти, доста честа појава во неговите текстови, тој е загрижен, како и сите уметници кои се рефракторни на апстрактниот и херметички јазик на модерноста, да ги обнови комуникациските валенти на поезијата.
Враќањето на можноста за комуникација, сепак, подразбира одредено насилство: за да биде растргнат од неговата состојба на инерција, читателот мора да биде вознемирен од силни шокови и да управува ефикасно, откинат од неговите навики за читање. Преку такви потреси, експерименталистичкиот поет всушност го „создава“ својот читател, му го наметнува, повеќе или помалку насилно, „правилото на играта“, а нивната блиска врска сега станува проблематична, има тенденција - како што се случува на полето на моралниот живот - до метаморфоза незабележливо во однос на сила и угнетување.
„Другиот“, пишува Зигмунт Бауман, „би требало да биде моја креација; постапувајќи според најдобрите импулси, го киднапирав авторитетот на другиот. Сега сум тој што кажува што наредува наредбата. [...] Следејќи ја сопствената логика, незабележлива и мистериозна, без грешка или лошо волја од моја страна, грижата се претвори во моќ. Одговорноста роди угнетување “(Бауман, оп. Цит., Стр. 100).
Така, „ослабеното“ јас, кое претпоставуваше состојба на работ (работ на светот, но и на литературата), одрекувајќи се од кој било „канон“ и каква било „реторика“ (и, заедно со нив, „поезија“), станува, парадоксно и незабележливо, во „силен“ суд, кој се обидува да го наметне сопствениот канон преку апел, угнетување и насилство. Насилството на „хоризонтот на чекање“ се заснова на наука за добро применети удари и вклучува „сократско“ насилство, „студено“ насилство, дизајнирано да го извлече читателот од апатијата создадена од навиката. Следствено, насилството тука воопшто не е бесплатно, тој е интегриран во „педагошко сценарио“ или, поточно, функционира како јазик на Маите. И, од овој момент, експериментализмот го открива својот полн товар на сократизмот; дејството на предавалниот суд работи според принципите на сократска иронија: читателот е должен да признае дека не знае што е поезија, дека не може да прави разлика меѓу поетско и не-поетско и - доведен во ситуација да го признае неговото целосно незнаење - е „наследен“, „препороден“ Решени да го признаат „правилото на игра“ и да ги прифатат „прозаиците“ и „непоетичните“ како поезија.
Само откако ја поминал оваа „церемонија на иницијација“, тој е примен во „естетскиот простор“ со еднакви права на партнерот, и функцијата за комуникација на поетскиот дискурс - блокирана во модернизмот - е вратена.
Вишок, покажување, добро управувани шокови
Поаѓајќи од тука, може да се наведе дека баковиската поетика е приказна, вишок и добро управувани шокови. За разлика од Бодлер, толку внимателен во мерењето и балансирањето, за да се избегне каква било строгост на јазикот и хиперекспресивните слики, Баковија е излишна, прекумерна, разработува „дебела“ поезија во смисла што му ја даде на поимот Baан Бодријар. Дебелината - може да се прочита во Фаталните стратегии - се карактеризира не со вишок на телесност, туку со фактот дека овој вишок е совршено бескорисен, затоа, не е „зголемување“, туку „израсток“ што ја прави некрофилната страст разбирлива. на баковската лирика, неговиот вкус за трупот.
Во оваа смисла, Бодријар го асимилира на „канцерогени“ структури и цитирајќи го есејот на Франц фон Баадер за концептот на екстаза како метастаза, покажува дека метастазата е „исчекување на смртта, над нејзиниот крај“, како што се случува. во случајот на „дебелиот“, кој „од својот живот го проголта сопственото мртво тело - што доведува до премногу тело и одеднаш телото изгледа излишно“ (Baан Бодријар, Фатални стратегии, Издавачка куќа Полиром, стр. 38).
Од овој патос на „дебелина“ лежи прикажувањето, наклонетоста кон наметливост и вишокот гестови и „реквизити“ кои се обидуваат да ја надоместат несигурноста на вербалната комуникација. И би можело да се каже, од таква перспектива, дека theубовникот кој гестикулира, патетичен и гротескен во исто време, под прозорецот на својата девојка, волшебно се фалејќи со своите стигми, е антропоморфна проекција на целата баковска поезија. Овој егзибиционизам е тесно поврзан со поетиката на шоковите, преку кои поетот се обидува да го разбуди својот читател од летаргија. Се материјализира преку мноштво средства, кои имаат заеднички именител задоволството да шокираат и скандализираат. Тоа е пред сè голема буква на грдото и сликите на распаѓање. Исто така присутни на Бодлер (Уне Шарогн), каде што требаше да ја истакнат супериорноста на уметничката убавина над природната убавина, нивниот приказ станува, во Баковија, скоро цел само по себе: „Сега лежи паркот уништен, фатален/изеден од рак и туберкулоза,/Црвено место, живо месо -/Сега се редат болнички сцени. // Тогаш се насмеа./Крилја на радост трепереа;/Парфем, полен и хистерија, -/Потоа, во паркот, дојде и таа. // Сега, листовите крв паѓаат во празниот парк,/На белите женски статуи,/Сега, се редат сцени од силување “(Во паркот).
Богохулство, стимуланс на еротскиот апетит
Понекогаш има акценти на социјален револт, кои се поврзани со истата волшебност да се скандализира, и во баковскиот поетски простор почнуваат да одекнуваат акордите на пролетерскиот Марсеј полн со закани и апокалиптични предвидувања: „Јас сум чудовиште за тебе/Тркам копнеж ние,/и во твојот свет едвај се вклопуваме…/Но, наскоро ќе стигнам до тоа. // О, спиеш цврсто, секогаш, вака,/Во слатки соништа, грозоморни буржоази,/воздишки, палати на твојата работа,/знам да го срушам. // Вечерва, ете, звучи/Серенада од секира,/lostубовници изгубени под месечината,/Поети со скапана убов. // О, спиј во бесконечна ноќ,/Буржоа со триумфален воздух,/Но, праисториско животно/Во златна причина. // Под руса месечина таа не се жали,/Но, одмаздата завршува,/На мачениците избавени во крв,/Ја пеат последната серенада (Серенадата на работникот).
Заедничкиот морал, исто така, станува предмет на скандал: лирските импулси од лирскиот карактер понекогаш отстапуваат кон аномалијата, се предлагаат морбидни склоности, достигнувајќи ги границите на некрофилија, а монструозното, грозоморното, абнормалното се прикажуваат наметливо, поетот оди подалеку во оваа насока од Бодлер ( чиј емулум Баковија, сепак, се смета), оној од концерните Ле Пиес: „Волшебниот труп на високиот катафалк/Под сребрена газа сонуваше во огромната сала…/И нејзините гради изгубија во галата на мртовечницата - // Далеку, во градот, животот се тронеше…/Ох, сите сетила ми беа фантастично изнервирани/Но, во мрачната сала, тие шмркаа во саркастична смеа/И По, и Бодлер и Ролинат “(Фенис).
Во други текстови, либидалните импулси се поврзани со богохулење, што е стимул на еротски апетит, чистото животинско зло се потенцира од злото замислено од интелигенцијата и, по стапките на Бодлер, во песните на Баковија се појавува сатанизмот: „Катедралата е бесмислена/Денес, во рафиниран век -/Доаѓам само во делириум/rsубовници со разурната душа. // […] И делириорно, кога хорот тече/Мислата станува погорчлива -/Тие сакаат ноќ на оргија/На каучот на олтарот… „(во олтарот). Доколку ваквите „шокови“ се од емотивна природа, во други прилики (особено во неговото дело на зрелост и старост), поетот прибегнува кон начини што интелектуално шокираат, овој пат не е во спротивност со моралната, туку со логиката на заедничка употреба, преку техниката на руптури кои дејствуваат и синтаксички и семантички, незамисливи за занаетчија на добро говорна работа, како што беше Бодлер.