НА УФА, ТАКА ДА СЕ ПРАВИ
Написот како PDF
ЦИНЕМА - ГОЛЕМ Бизнис сон
Пред 1933 година, Уфа успеа да го направи одделот за културни филмови најдобриот во светот. 90 проценти од сите културни филмови во светот биле снимени под ромбот на Уфа. Конкретно Америка, која инаку не сакаше да знае ништо за германските филмови, се бореше за културните филмови од Уфа.Такви одлични филмови од природата никогаш не биле видени на Бродвеј, како што е „Мунго, убиецот на змиите“, во кој индиската мачка е најопасната змија Змии за змија за борба и таа - прикажана со забавено движење - зграпчува и се гуши зад главата. Големи специјални згради беа изградени во Бабелсберг за да можат со филмот да навлезат во последните тајни на природата.
„Уфа-скапоцени камења“ (на пример: скапоцени камења) или „Уфа-необичности“ (на пример: деликатеси) биле наречени ленти на Уфа во англиските земји. Во Франција ги нарекуваа „филмови де нива“.
Лудвиг Клицч доби почесен докторат од Универзитетот во Хале за неговите услуги на германскиот културен филм.
Во филмскиот трговски биланс од тие години, увозните трошоци од 5 милиони марки за странски филмови беа неутрализирани со приходи од извоз од 30 милиони марки. Уфа упорно стана. Затоа, во куќата на Уфа во првите години по преземањето на Хугенберг немаше никаква добивка. Само кога компанијата се чинеше соодветно заштитена од кризи, беше дистрибуирана дивиденда три последователни години: 6, 4 и 2 проценти. Тоа беа парите што ги внесоа врвните филмови на Уфа. Главните хитови останаа со недели во премиерите во кината.
Уфа на Хугенберг-Клицш-Еера е обвинета денес дека има снимено филмови чија цел е да се подготви расположението на народот за национална револуција. Потоа се дадени следниве примери: „Концертот за флејта во Сансуси“, „Јорк“, „ФП 1 не одговара“ и „Моргенот“.
Секако ова беа филмови на кои може да им се додели титулата „национални“. „Но, тие не беа националистички! денес го нагласува Ерих Помер. Тој немаше учество во споменатите филмови; како емигрант од 1933 година, може да му се верува да донесе објективна проценка. И Помер додава: „Во која земја не беа снимени национални филмови?“
Ниту, пак, само Уфа сакаше да направи бум тука. Кај други компании имало ленти кои дури и не го ставале главниот акцент на цртањето на човечката судбина, како што беше случајот во „Моргенрот“, на пример.
Пред сè, особено благодарение на внимателната и паметна драматургија на Уфа, немаше забележителен неуспех меѓу филмовите на Уфа пред 1933 година. Финансискиот ризик значително се зголеми. Просечното трошење на долгометражен игран филм се искачи од 465,000 РМ во сезоната 1928/29 на 579,000 РМ во 1929/30. Толку беше звучното платно. Сепак, Уфа наскоро успеа да ја намали просечната цена на своите филмови на 450.000 Р.М., ако пресметките беа прецизни.
На овој начин, Уфа беше во можност да ги преживее годините на криза која беше невидена за Германија непречено и уште посилна. Растечката невработеност, кризата со банките, стрмниот пад на животниот стандард на германското население ги направија киносалите празни. Наскоро бројни кина мораа да го признаат својот банкрот. Следуваа компании за производство и изнајмување.
Со цел да се сместат независните кина, Уфа привремено дури ги намали кириите за изнајмување, кои во овие години во просек беа 40 проценти, и покрај зголемувањето на трошоците за производство. Но, немаше запирање на падот на приходите на театрите; тој изнесуваше 30 и повеќе проценти.
Белешки од разговор. Националсоцијалистите рано препознаа колку е голема вредноста на филмот како средство за влијание врз масите. Уште во 1930 година НСДАП основаше сопствен филмски оддел на предлог на берлинскиот Гаулитер Josephозеф Гебелс. Нејзин водач беше извесен Арнолд Ратер, кој добро ги помина нацистичките години и деназификацијата. Во изборните битки од 1932 година, кафените кошули користеле 182 примероци од нивниот - сè уште нем - рекламен филм „Летот на Хитлер над Германија“.
Она што Хитлер го сметал за филм како средство за пропаганда во 1933 година е предадено преку остатоци од разговор што произлегуваат од неговиот разговор со актерката Тони ван Ејк. Хитлер се восхитуваше на Тони ван Ејк во сексуално научниот едукативен филм „Опасностите од Loveубовта“. Во 1933 година двајцата седнаа заедно. Хитлер призна: "Секако, од една страна сакам да го искористам филмот во целост како алатка за пропаганда, но на таков начин што секој посетител знае: денес ќе гледам политички филм. Исто како што тој не меша политика и уметност во Спортската палата Се чувствувам згрозено кога се води политика под изговор на уметност. Или уметност или политика! "
„Д-р Гебелс министер“. Одвратноста на Хитлер мора да трае 12 години. Бидејќи неговиот специјалист за филм и пропаганда, Гебелс, имал сосема поинакво мислење од него. Гебелс беше за правилна мешавина на политика и уметност. Успехот на неговата филмска ориентација ја докажа неговата теза во право.
Во 1933 година Гебелс мораше да ја искористи целата своја реторика во раководството на НСДАП за да се тврди себеси и своите ставови.
За него беше невозможна погрешна одлука филмот, овој важен инструмент за пропаганда, да биде ставен под контрола на неспособниот виш учител Руст во кабинетот на Рајх на 30 јануари 1933 година. На Гебелс му беше досадно. На крајот на краиштата, тој му беше досадно да влезе во кабинетот на Хитлер преку задната врата.
На 13 март 1933 година, дневниот весник „Филм-Куриер“ објави со наслов: „За Министерството за рајх за просветлување и пропаганда е решено во принцип - доктор Гебелс министер“. Буржоаските министри во коалицискиот кабинет уште еднаш го бакнаа ужасниот револуционер Хитлер и се согласија да го прифатат поранешниот шеф на рајшката пропаганда на НСДАП за нов министер на нивната маса. Д-р Валтер Фанк стана шеф на Рајх Прес и државен секретар во Министерството.
Josephозеф Гебелс постапи брзо. На денот на неговото назначување тој се преселил во Принц-Фридрих-Леополд-Пале на Вилхелмплац, директно спроти канцеларијата на Рајх. На 15, 33 март, тој веќе ја заврши теоретската структура на своето министерство. Треба да има пет одделенија: радио, печат, активна пропаганда, филм, театар и популарно образование.
На 16, 33 март, тој го организираше дневниот печат во неговата палата. Една од неговите први реченици: „Владата сака да се грижи за филмот во далеку поголема мера од претходникот, а пред се за неговата уметничка и интелектуална содржина“.
Националсоцијалистот гледа на филмот како инструмент за влијание врз масите. Затоа, во иднина ќе се тврди влијанието на државата во филмската индустрија. Исто така се разгледува и независното државно производство. "Но, не се размислува за национализирање на германскиот филм. Ова се само гласини од неовластени луѓе!"
Но, тогаш, едноподруго, вознемирувачки вести пристигнаа од различни земји во Германија. Еден човек патувал од регионално здружение во регионално здружение и поттикнувал против здружението на германски филмови од Рајх. Мажот се викаше Адолф Енгл, стар нацистички борец од Баварија.
Енгл, сопственик на театар во Минхен, подоцна претседател на надзорен одбор на Синдикатфилм, од февруари 1932 година, официјален советник на канцеларијата за набавки на филмови на НСДАП и шеф на Гафилмстел Суд, добил водечка улога во животот на филмското здружение преку неговата страст за бок пиво.
Во секое здружение тој повикуваше митинзи и ги правеше сопствениците на театарот и дистрибутерите да бидат срамежливи и подготвени за невреме. Ретко кој се осмели да се спротивстави на „спонтаните резолуции“.
Резолуциите беа насочени против врвната организација на филмот. Непосредно пред 30 јануари, 33, Спиото изработи план што требаше да ја спаси германската филмска индустрија од банкрот, со некои непопуларни интервенции во приватниот сектор.
Енгл ги рече истите реченици во Дизелдорф како и во Франкфурт: „Планот за Спио е Версајски договор за германското кино!“ Тоа се повлече. Договорот од Версај беше национален поглед.
Не помина долго време кога филмот луѓето заведени од Енгл сфатија дека Гебелс издава едикти „за да го спаси Германецот“.
Филмови “кои беа далечно поврзани со планот на Спио, само многу повеќе сакаат.
Всушност, веќе не може да има сомнеж кај луѓето од германскиот филм каков е идниот филмски курс кога новиот главен мајстор на филмот зборуваше на 28 март, 33 во Кајзерхоф: „Уметноста е слободна и уметноста треба да остане слободна“ - Слушна воздишка на олеснување во царскиот двор - ". Сепак, таа мора да се навикне на одредени норми!"
Францускиот филм „Холцерн Креуз“ прв доби „одземање на одобрување“. Тоа беше пацифистички филм за војување на ровови и бесмислена смрт во оган. Така продолжи. Само на 14 април 1933 година било одземено одобрувањето на 22 германски филмови кои не биле во согласност со нормата на Гебел. Тие понатаму беа одобрени за извоз. Нацистите можеа да користат девизи, дури и ако беа донесени од Евреи.
Сликите на Елизабет Бергнер, Гита Алпар, Фриц Кортнер, Зигфрид Арно и други брзо исчезнаа од германските киносали. Иселувањето на цела легија на најдобрите сили во германскиот филм беше резултат. Тоа значеше губење на супстанција што германскиот филм никогаш не можеше да ја надополни. Преку ноќ неискусно потомство се пресели на работните места.
Странските држави брзо ја вратија услугата за забрана за многу негови филмови: бројни странски компании го повлекоа својот капитал од германските филмови. Многу земји повикаа на бојкот на германските филмови. Успешно. Странските приходи на германските филмски компании забрзано паднаа. Од 25 до 30 милиони марки годишно до 4 до 5 милиони марки. Во сезоната 1932/33, 40 проценти од трошоците за производство на германските филмови сè уште биле покриени од странство. Во 1934/35 година биле само 12 до 15 проценти од трошоците за производство кои биле покриени од странски приход, во 1936/37 година само од 6 до 7 проценти.
Случајот Помер. Но, Гебелс не беше толку тврдоглав во неговиот антисемитски бес што ги игнорираше можностите каде што, со помош на Евреин, можеше да се одмазди што беше одамна спасен. Неговата стара одмазда против моќниот Шерл-Уфа, Лудвиг Клицч. Клитш еднаш спроведе забрана против Гебелс, со која се забранува Галејтер од Берлин да користи некои цвеќиња од жаргонот за злоупотреба на националсоцијалистите против Шерл-Верлаг. Гебелс беше загрижен за оваа одлука. Како тој беше личност на која му беше тешко да го надмине личниот пораз.
Шефот на Уфа со право се плашел од жедта на Josephозеф Гебелс за одмазда. Управата на Уфа исто така беше фатена во грешката што ја имаа Хугенберг и целото негово германско национално раководство сè до заминувањето на Хугенберг *) од кабинетот на Хитлер: националсоцијалистичкиот режим беше само транзиција кон победа на големо национално собирно движење, се разбира под водство на големиот патриот Алфред Хугенберг.
Значи, заклучи Уфа, требало да се преживее привременото владеење на радикалите. Тоа значеше: не навредувај ако е можно, не привлекувај внимание преку несакани мерки. Имаше мек удар. Така настана „Случајот Помер“.
Губењето на Ерих Помер значеше за Уфа да го загуби својот најспособен производител. Помер и донесе на Уфа милиони марки. Меѓу него беа „Мадам Дабари“ и „Нибелунзите“. „Метрополис“, „Loveубовниот валцер“, „Конгресниот танц“ станаа светски успеси. Но, Помер беше - во согласност со агендата на НСДАП - непожелен.
Уфа уште еднаш се обиде да склучи нов договор за Помер со славната личност. Но, Арнолд Ратер, кој во меѓувреме падна по скалите со кафеава енергија, занеме. На Уфа бргу му замина на Помер за Фокс.
Но, покрај оваа официјална верзија, постои и една интересна варијанта, за заминувањето на Ерих Помер од Германија во 1933 година. Е:
Гебелс ја мразеше Уфа и се обидуваше да и наштети каде и да може. Кога Уфа се одвои од разоткриениот Помер, Гебелс почувствува нова можност. Тој преговараше со американскиот Фокс филм, со кој Помер во меѓувреме склучи договор како европски менаџер за производство. Гебелс сакаше Фокс да ја зацврсти тешката категорија на планираното европско производство во Берлин. Во овој случај, шефот на славната личност гарантираше значителни средства за производство на Фокс. Шефот на новото американско производство на странски јазик, кое автоматски ќе се претвори во голема конкуренција за Уфа, требаше да се вика Ерих Помер по барање на Гебелс.
Неколку пати, министрите се претставија како гласници на Гебелс кај возбудливиот Померанец за да го убедат. Помер одби. Лисицата одби. Гебелс мораше да бара други начини да ја уништи Уфа.
Толку од неофицијалното читање. Помер, денес со нови планови во минхенскиот филмски град Гајзелгастејг, молчи на оваа верзија. Како и обично, иронично насмеана.
Спротивно на духот на времето. Мерките за усогласување на германската филмска индустрија брзо се следеа една по друга:
Филмкредит-банка Г.м.б.Х. е основана со 6 милиони капитал РМ. Нејзина работа беше да ги финансира сите филмски проекти.
На 14 јули 1933 година закон прогласи формирање на „привремена филмска комора“.
На 16 февруари 1934 година, беше воведен нов закон за кинематографија, со кој се донесе „Рајхсфилмдраматурген“, канцеларија што имаше задача (, 2, 5) да „спречи навремено да се третираат материјали што се спротивни на духот на времето“.
Рајхсфилмдраматург постигна слава во следните 1000 години. За околу 110
Филмовите што германската филмска индустрија ги издаваше секоја година на мир, беа напишани во просек од 450 до 480 експозиции секоја година. Ова значи дека од 4 до 5 филмски идеи, само една ја избегнала судбината на корпата за отпадоци.
Ставот на генералниот директор Лудвиг Клицчен беше типичен германски „став“ од тоа време: учествувајте. И спречи полошо сè додека можеш да го оправдаш тоа пред твојата совест. Клитш исто така беше одговорен за над 5.000 вработени во Уфа.Тие ќе ја изгубеа егзистенцијата доколку нивниот шеф отворено се спротивстави на курсот Гебелс.
Во 1933 година, Уфа прво воспостави контакт со својот одговорен министер. Таа го сними „Хитлер младински Квекс“. Кога политичките склоности на Уфа беа „предложени од горе“, се веруваше дека тие не можат да отстапат. Режисерот на филмот „Хитлер млади“ (базиран на К. А. Шенцингер), Ханс Штајнхоф, кој ги снимаше „Роберт Кох“ во 1939 година и „Ом Кругер“ во 1941 година, сега живее во Швајцарија под лажно име. Тој сè уште стравува од казна за неговиот антианглиски „Ом Кругер“.
„Квекс“ значеше крај на славната ера на Уфа. Ако дотогаш комерцијалните размислувања и уметничката совест го одредуваа лицето на Уфа, таа сега вегетираше на тенка линија помеѓу тврдоглавите барања на Министерството за пропаганда и делот на пристојност што господата од Уфа го носеа во своите гради. Но, тие мораа да отпуштаат еден по друг чиј нос на Гебелс не му се допаѓаше: Сомло, Др. Каленбергер, Цајслер, Шлесингер Клицч заглавуваа малтери со дарежливи отпремнини.
Програмата за производство на Уфа требаше да се доставува до славната личност годишно. Кога се врати, многу од ткаенините беа избришани. Но, под него имаше нови ракописни теми, испишани од Гебелс.
Гебелс ја донираше Националната филмска награда, која требаше да се доделува годишно на 1-ви мај од 1934 година наваму. Уфа го доби во 1934 година со својот авантуристички филм „Бегалци“ од Далечниот исток.
Танц, воздишка, убов. Уфа создаде три нови starsвезди помеѓу 1935 и 1938 година: