Целиот срамежлив; лишаи суштества суштества во модерната литература и во филмот APuZ
Во име на неговиот шеф, еден млад човек патува од Лондон до далечната Трансилванија. Тој треба да му помогне на грофот да купи земјиште во Лондон таму. Но, грофот се покажа како чудовиште: „Отидов (...) низ темниот ходник во старата капела. (...) Големата кутија сè уште беше на истото место, (...) и тогаш видов нешто што ме фати во мојата најдлабока душа Грофот лежеше таму, но изгледаше како да ја вратил својата младост половина, бидејќи белата коса и мустаќите сега беа темно железо сива (...); устата беше поцрвенета од кога и да е, бидејќи беше на усните. свежи капки крв што се слеваа во аглите на неговата уста и се спуштаа по брадата и вратот (...) Очигледно целото гнасно суштество беше исполнето до врвот со крв; лежеше таму како обична пијавица, уморен од ситост. "[1]
Но, што точно е чудовиште или чудовиште? И, зошто нивниот изглед е поврзан со страв и фасцинација во еднаква мерка?
Историски идеи за чудовиштето
Што е чудовиште или чудовиште, се менува историски и со идеите за тоа што ги сочинува луѓето како луѓе. Чудовиштата се дел од европските култури уште од античко време. Потекнува од латинскиот збор „чудовиште“, медицината во античко време сфаќала „чудовиште“ како луѓе и животни со малформации. Но, чудовиштата веќе можат да бидат фантастични фигури во тоа време, бидејќи во античката митологија има голем број хибридни суштества кои се состојат од тело од половина човек, полу животно. Дури и во средниот век, чудовиштата се од една страна „изроди“, односно луѓе или животни кои отстапуваат од физичката форма гледана како нормална, од друга страна овие деформитети се читаат како прекрасни знаци кои можат да укажат на претстојните настани.
„Како обична пијавица“: од изгледот на чудовиштата
Овие физички отстапувања може да се најдат и кај вистински филмски чудовишта: Кинг Конг, на пример, е првото измислено чудовиште за филмот да биде преголемо и премногу силно за „нормална“ горила („Кинг Конг и Белата жена“ од Меријан Ц.) Купер, 1933; „Кинг Конг“ од Питер acksексон, 2005). Во разни филмови, вонземските суштества не можат да бидат убиени со вообичаени човечки средства. Духовите можат да исчезнат и да поминат низ wallsидовите и затоа се понестабилни од „природните“ суштества.
Слични физички карактеристики, кои се опишани како крајно грди, имаат и други монструозни ликови во романот. Затоа тие често се приближуваат до животно од страна на нивните ближни луѓе - џуџето кое е погрешно во истоимената приказна на Едгар Алан По е наречено „Хоп-Фрош“ (1849), на пример, во новелата на Теодор Сторм „Ејн Малерарбејт“ (1867/1868) зборува подгрбавениот сликар за неговата „мајмунска рака со долги прсти“ [6] што ги одбива другите. Тие исто така предизвикуваат страв затоа што го загрозуваат концептот на она што ги сочинува човечкото суштество, што е претставено во соодветниот текст. Покрај физичките недостатоци - никој од нив нема здраво тело за возрасни - тие исто така го кршат редот на разумот: Главниот јунак на По е одмаздоубив и садист, главниот лик на Сторм сонува за исполнување на нивните сексуални желби.
Колку е историски променлива оваа врска, покажува не помалку и серијата „Бис (и)“ на Стивен Мејер (од 2008 година), во која вампирите не се само моногамни, туку и сексуално воздржани пред бракот. Значи, ако тие се чудовишта што се косат со заедничката слика на луѓето, од ова би требало да се заклучи дека ова се карактеризира со промена на сексуални партнери и сексуална активност уште од пубертетот. Односот меѓу половите и начинот на кој тие се справуваат со сексуалноста, што вампирите го отелотворуваат во книги и филмови, се curубопитно многу конзервативни. Серијата ги покажува и условите под кои чудовиштата можат да се интегрираат во општеството: вампирот Едвард го отелотворува „добриот Американец“ и се бори против неговата природа како вампир, но со ова тој ги губи и застрашувачките карактеристики на чудовиштето (и натаму Фасцинација).
„Каде живеат дивите чудовишта“: местото на монструозното
Сепак, овој помирлив крај не е правило: жителите на монструозниот праг честопати се убиваат затоа што ја преминуваат границата и го нарушуваат редот во човечкиот свет. Вештачкото суштество на Франкенштајн излегува од лабораторијата и ја преминува границата во социјалниот свет; Дракула патува од Трансилванија до Лондон; во драмата на Елфриде Јелинек „Болест или модерни жени“ (1984) вампирот ги напаѓа своите жртви во стоматолошка ординација; и во романот на anоан К.Роулинг „Хари Потер и Комората на тајните“ (1998) василискиот живот живее во подрумот на интернатот Хогвортс и добива пристап преку тоалет за девојчиња. На крајот, сите четири фигури на чудовишта се или мртви или поразени. Ова демнат во познатите простории веќе може да се најде во поемата на Клеменс Брентано „Дас Бакличе Меннлејн“ (1806). Овој мал човек потенцијално може да се појави каде било во куќата и да го наруши и исплаши лирското јас во нејзините постапки. Излегува дека е инфериорно само кога треба да го замоли егото да се моли за тоа. Така е и надвор од - во овој случај христијански - поредок.
Опасноста на чудовиштата резултира од една страна од фактот дека тие ја придружуваат човечката егзистенција и култура и секогаш можат да се појават одеднаш, од друга страна тие го загрозуваат културниот поредок затоа што изгледаат поинаку и не се придржуваат до (просторните) граници. На крајот на краиштата - и тоа може да се види и во поемата на Брентано - границата што ја преминуваат чудовиштата не е секогаш само просторна, туку и таа помеѓу имагинацијата и реалноста. Читателот исто така може да претпостави дека егото само го замислува подгрбавениот човек, токму затоа што е каде и да е егото. Но, тоа би го направило дел од оној кој ќе го види. Примерот на новелата на Роберт Луис Стивенсон „Чудниот случај на д-р ekекил и г-дин Хајд“ (1886), во кој буржоаската, разумна страна на др. Ekекил и неговата насилна ноќна страна, г-дин Хајд, се соочуваат.
„Злобната страна на мојата природа“: монструозни метаморфози и хибриди
Во случајот на Др. Ekекил и господин Хајд се однесуваат на ekекил Хајд како „злобната страна на мојата природа“. [12] Со еликсир развиен од него, тој успева да ја раздели злобната страна на своето битие како господин Хајд и да ја живее надвор. Како и да е, обете личности остануваат неразделно поврзани. Ова може да се види главно од фактот дека ekекил на крајот се трансформира во Хајд дури и без неговата напивка. И двата елементи на романот, метаморфозата, како и мешавината на спротивставени карактеристики, овде на добро и лошо, почесто се среќаваме кога станува збор за личноста на чудовиштето.
Овие метаморфози го нарушуваат принципот на идентитет: Една од основите на современиот концепт на човечки суштества е дека тие формираат стабилна, континуирана единица што опфаќа свесност за себе како индивидуално постоење, како и (донекаде) сигурно однесување. Особено кога метаморфозите поминуваат почесто, тие покажуваат раздвоено суштество кое има два идентитети, добро и зло еден или еден како човек и еден како волк. Ова кршење на принципот на идентитет се однесува и на монструозните хибриди. Хибридните суштества можат да бидат физички препознатливи: Кентаурите се познати како мешавина помеѓу коњ и човек од античко време. Современите чудовишта ја прифаќаат оваа традиција: Во приказната на Ахим фон Арним „Изабела од Египет“ (1812), коренот на мандрата станува жив и станува мало човече што сè уште изгледа „вкоренето“. Исто така, врколакот во баладата на Анет фон Дросте-Хилшоф „Дер Луп Гару“ (1843) - лапа гару е француско име за врколак - се појавува како хибрид помеѓу куче, волк и дух.
Ако чудовиштата се споредуваат со животни поради нивните физички разлики, ова исто така укажува на хибридно суштество. Автомати и киборзи може да се опишат на сличен начин, кои од една страна се машини, но од друга страна имаат човечки карактеристики. Овие вештачки суштества стануваат морничави пред сè кога тешко можат да се разликуваат од „вистинските“ луѓе. Репликантите во филмот на Ридли Скот „Блејд ранер“ (1982) тешко се препознаваат како вештачки суштества. Но, тие се вештачки произведени, имаат ограничен животен век од четири години и немаат можност за сочувство. Историската промена во критериумите за човештвото е јасно препознатлива овде: Додека чудовиштата првично се прикажуваат како неразумни, животински или сексуални инстинкти, тука е недостатокот на емпатија, т.е. емоционална и социјална компонента, што ги претвора репликантите во чудовишта. Во исто време, проблемот со ваквите разграничувања е препознатлив во „Блејд ранер“: Не само што индивидуалните репликанти развиваат емпатија, разликата помеѓу репликантите и луѓето е исто така несигурна бидејќи се подразбира дека главниот лик може да биде и репликант.
Концепцијата на Грас за чудовиштето, „гномот“, ја добива својата вирулентност пред сè од вградување во времето на националсоцијализмот, што Оскар детално го опишува во неговата животна приказна. Бидејќи монструозното однесување на Оскар ја открива и неговата нечовечност и неговата. Кога Оскар ќе го збрка маршевиот ритам на нацистичката група со својот тапан, првично се чини како чин на отпор, бидејќи успева да ги натера сите да танцуваат валцер наместо да ги слуша воинствените пораки на режимот. Сепак, тој разбира како да манипулира со другите според неговите желби исто како и нацистичкиот режим, чиј корисник е на друго место. Неговиот безграничен опортунизам придонесува многу за неговата опасност, а исто така го држи огледалото до нормалното во овој поглед - нивното опортунистичко однесување, кое сакаат да го омаловажуваат, станува препознатливо кај малиот Оскар како монструозно.
Оскар е исто така зборува чудовиште, раскажувач како „гном“. Оваа перспектива не е правило, дури и ако зборува и суштеството на Франкенштајн. Претежно ќе за се зборуваат чудовишта и тие се прикажуваат однадвор. Тие се портретирани како неми, во најдобар случај можат да изговараат животински звуци како животински чудовишта, или зборуваат неразбирлив јазик како вонземјани. Тие ретко се способни за „цивилизиран“ јазик, но ова останува странски јазик како Дракула или чиста имитација како што зборува Голем во приказната на Арним „Изабела од Египет“. На овој начин може да се обезбеди вашата позиција како друга, како контра-слика на концептот на (разумната) личност: Вие не можете да зборувате за себе. Сè додека се зборува за нив, растојанието останува. Кога „гномот“ зборува сам, како и со Грас, границата меѓу човекот и чудовиштето веќе не е лесно да се повлече.
Романот на Грас исто така покажува дека се зголемува свеста за функцијата на чудовиштата во текстовите и филмовите. Оскар многу добро знае дека монструозноста и исклучувањето од културниот поредок се поврзани, но тој свесно ја избира оваа позиција. Романот, исто така, прикажува историска промена во справувањето со монструозните, што може да се забележи во целина за репрезентацијата на чудовишта, чудовишта и застрашувачки фигури. Сепак, одредени физички карактеристики на чудовиштата можат да се набудуваат цело време - чудовиштата често имаат премногу „многу“ тела - и од нивната околина се перцепираат како застрашувачки грди. Местата од кои работат чудовишта, често на работ или на праг до познатото, исто така се постојана.
Она што историски се менува е она што се смета за суштинско за човечкото постоење: Ако и машката и женската сексуалност се интегрирани во тоа постоење, тогаш во овој момент вампирите не можат повеќе да ги кршат табуата и да го претворат застрашувачкото чудовиште како во Роман Полански Филм „Танц на вампирите“ (1967) комедичен лик. Од друга страна, се чини дека редоследот на идентитетот останал доминантен за целото современост од 1800 година. Кога чудовиштата ги кршат, тие остануваат застрашувачки. Сепак, нивниот ефект секако се должи и на фактот дека тие отелотворуваат естетика на грдото, со други зборови, во сите гаден детали што ги читаме и гледаме, тие се во контраст со популарните поими за убавина. И во овој поглед, чудовиштата нудат можност да размислат за сопствената слика за луѓето и за нашата толеранција за отстапувања од овој концепт.
Овој текст е објавен под лиценцата на Криејтив комонс „CC BY-NC-ND 3.0 DE - Наведи извор - Некомерцијално - Без деривативни дела 3.0 Германија“. Автор: Сабине Кјора за bpb.de
Дозволено е да го споделувате текстот со именување на лиценцата CC BY-NC-ND 3.0 DE и авторот.
Информациите за авторските права за слики/графики/видеа може да се најдат директно со сликите.