Фестивалски пасуси IV Салцбург; Фанатички борец, кревка жртва - територијални премини
Ана Нетребко: обожавана starвезда во „ovanована д’Арко“ во Салцбург. Фото: Силвија Лели
Слугинката од Орлеан, Света anоана, воената девојка: вештерка и светица, симбол на нацијата, фигура на идентификација во време на угнетување, самоуверена и независна жена, чисто олицетворение на идеал за чистота, амазонски воин, радикален борец, слика на благороден и возвишен, почитуван и исмејуван, неприкосновен и неразбран. Иконата на ќерката на земјоделецот Јохана од Домерими во Лореин, која беше погубена на клада во 1431 година и канонизирана во 1920 година, е повторно насликана и обоена одново и одново.
Потсмешната поема на Волтер „La Pucelle d’Orleans“ го вовлекува митот на Јохана во обичај, оцрнувајќи го верскиот со непристојниот. Фридрих Шилер жестоко се брани од навредливата деконструкција во неговото „Девојче од Орлеан“. Како либретист на useузепе Верди за операта „ovanована д’Арко“, Темистокле Солера препознава важен аспект на историската улога на Јохана, која во доцниот среден век предизвика и еуфорија и суровост кај толпата. И во „neана Д’арк“ на Валтер Браунфелс - создадена од 1939 до 1943 година за време на внатрешната емиграција - се рефлектира егзистенцијалната несигурност во тоа време, губење на сета културна сигурност и решителен пресврт кон трансценденталното, кое само ветува дека ќе постои во огнот што ги уништува сите вредности.: Срцето на девицата останува недопрено од жарот на пирата.
Фестивалот во Салцбург пристапи кон некои аспекти на митот Јохана со двете дела на музичкиот театар и со „романтичната трагедија“ на Шилер. Се разбира, и други можеа да им се придружат: мистичната параболна игра на Артур Хонегер „Jeanne d’Arc au Bucher“ ќе и одговараше; Херојска трагедија на Чајковски „Слугинката од Орлеанс“ исто така. Но, за жалење е што двете опери можеа да се доживеат само во концертна форма: шансата да се толкува митот на Јохана на различни начини остана неискористена.
Државен театар во Салцбург: Ова е местото каде се игра верзијата на Мајкл Талхајмер на „Јунгфрау фон Орлеанс“ од Шилер. Фотографија: Хауснер
Мајкл Талхајмер не сака да ја приближи хероината на Шилер до нас во нејзината анахрона мешавина од национално воспаление, дуалистичка манија со чистота и мистична занес. Во неговата продукција, што може да се види од септември во Дојчес театарот во Берлин, Јохана е изолирана уште од самиот почеток: Сценографот Олаф Алтман насочува кон неа единствено, заслепувачко бело светло, зрак од задгробниот живот што ја покажува оваа осамена фигура во белата кошула Меч осветлен во рака. Кетлин Моргенајер ја зборува кревката и закоравена фигура со цветен тон на убедување, надвор од човечката реалност. Таа спаѓа во чистата група, кои не чувствуваат, кои не плачат. Како умирачки Монтгомери, Александар Куон го крши својот живот крвав над неподвижната Јохана. Loveубов, сочувство, вина - тоа се емоции кои не сметаат во служба на повисока моќ.
Кетлин Моргенајер како Јохана: Богородица во светлината. Фото: Арно Деклер
На крајот на краиштата, таа плаче, недопирлива, погодена од погледот на Лионел - и со тоа нејзината мисија е скршена: Штом монструозниот Божји воин ја изгуби својата убиствена изолација, воспостави контакт со луѓе што го предизвикуваат нејзиниот субјект, магијата исчезна, силата е скршена. Талхајмер ја остава фигурата недопрена во својата амбивалентност, не објаснува ништо подалеку од нејзината проблематична: ниту неговиот блескав национализам, ниту скоро антихристијанското реинтерпретација на Марија од милосрдната мајка во крвожедна божица на битките. На крајот, бледото осветлување (Роберт Грауел) ја подигнува сцената од црнилото. Станува видлив огромен свод, црква, мавзолеј, мрачна небесна купола. Од Слугинката од Орлеанс останува ранлива девојка која фрла огромна сенка.
Верзијата на Талхајмер за трагедијата, која се фокусира на два и четвртина часа и 14 улоги, функционира само затоа што тој има одлични звучници во неговиот ансамбл: Андреас Далер, кој е еднодимензионално фокусиран на рапавиот воин што лае, како Дуноис. Агнес Сорел од Меике Дросте, која ги споделува идеалите на Јохана во силна личност, но ги комбинира со човечки емоции. Карактеристичниот лик Мајкл Гербер како Тибо. И Кристоф Франкен како крал, кој дозволува да се раководи од практична причина, политичка оставка и половина груба, полухедонистичка визија за приватниот живот: махор чијашто немоќ на лелекање не може да се одрече од одредена внатрешна големина.
Изразен театарски јазик: Алмут Цилчер како Изабе. Фото: Арно Деклер
Алмут Цилчер, сепак, зборува за најелаборираниот портрет за улогата на кралицата Мајка Изабе: Таа okesирка низ сцената како тенок дух во високи потпетици, облекувајќи го секој збор во различен тембр, составувајќи ја секоја реченица. Вака се посакува театарскиот јазик.
Јазичната, во овој случај облечена во елоквентна музика на Верди, доминира и во концертната изведба на „ovanована д’Арко“ во Фелсенрајцхуле. Пред влезот има дефиле на оние кои бараат билети: Ана Нетребко и Пласидо Доминго се екипа за која меломаните како Адабеис прават многу.
Операта од 1845 година не е едно од претпочитаните дела од средниот творечки период на Верди. Погрешно, како што се испостави. Бидејќи Верди експериментираше со музички средства, кои подоцна ги усоврши: раскошните флејти, бледите бои на длабокото дрво и прекумерниот ритам за ѓаволско водство до „Магбет“, етеричните моменти до „Дон Карло“ и „Аида“. Акцентот на големите хорови покажува од финалето на Росини до табелата на Мејербер. Тука е и откачениот Легато Белини и лирскиот интензитет на баритонските романси на Доницети. Но, Верди не ги користи овие музички елементи на своето присуство, како што презирно тврдеа постарите критичари, од креативен срам и недостаток на време. Наместо тоа, тој свесно користи изразни средства од традицијата со цел да ги профилира музички ликовите.
Чистотата на кревката хероина
Либретото на Темистокле Солера е поблиску до ораториумот и големата опера - италијански рефлекс за новите случувања на париската сцена. Со него, ovanована е повеќе млада девојка која понизно прима и спроведува неземна порака отколку фанатичен воин. Во своето прво појавување сонува за политичка улога, за оклоп и меч; подоцна таа се замислува од фестивалот во кралската палата назад во нејзиниот рурален дом. Нејзина слабост е невозможната loveубов, која во овој случај не ја сака Англичанец, туку самиот крал. Нејзината апотеоза е како занес: Небото ја повлекува девицата од земниот живот и ја потврдува нејзината невиност.
Чистотата на Јохана не е сексуална, туку трансцендентална во Солера: конфликтот меѓу злите духови и ангелите во хоровите веќе е детално изложен во прологот. „Ovanована Д’Арко” го поврзува овој мотив со таткото на anоан, iaакомо, кој се покажа како движечката сила на драмата: неговото обвинување дека Јохана била посветена на злите духови - и на “ниската земна loveубов” - е она што тој го формулира во кулминација на настаните во моментот кога кралот Јохана, спротивно на нејзината волја, се зафати да биде покровител на земјата и светец, па дури и сака да и освети црква.
Лулавата, како и клеветата доаѓаат однадвор: Јохана е жртва на овие сили кои не влијаат врз неа внатре. Таа е една од кревките девојки и жени на италијанската опера, чиј витален здив на животот е исцеден од притисокот на нивната околина. Можеби Верди - како што објасни Роџер Паркер во програмската брошура - беше инициран за ова решение со нежниот текст на гласот на премиерната пејачка Ерминиа Фрецолини. Во секој случај, таа додава оригинален аспект на толкувањата на материјалот од neана д’Арк.
За Ана Нетребко, играта е влез во подраматичната италијанска тема, што веќе беше објавено со „Ана Болена“ на Доницети. Во следната сезона ќе следат Леонора во „Троваторе“ на Верди и Дамата во „Магбет“. На време за премиерата на „Giovanna d’Arco“, во Салцбург беше претставено новото ЦД Нетребко, на кое веќе се очекува теренот што треба да се освои.
Гласот на пејачот, кој стана потемен, навистина стекна тонално богатство, е бујно темно злато во центарот и се развива со супстанција и сјај во горните делови. Производството на рамномерен тон е зачувано како и лирската финост. Во рецитаторот на нејзината изведба Каватина, Нетребко го претпочита убавиот тон од експресивниот дизајн; Сонувачката меланхолија на ovanована, нејзиниот навидум детски копнеж за улога во борбата за слобода изгледа повеќе претставен отколку што се чувствува. Но, во дуетот со кралот во првиот чин, таа ги толкува своите креативни адути во целост: Еден од ретките одлични моменти на техничко сигурно и драматично исполнето пеење, за што исто така придонесува и тенорот Франческо Мели.
Со Мели има - конечно - уште еднаш пејач на подиумот кој не мора да го затвора едното или другото уво за да го смести во традиционалната линија на убедливи гласови на Верди. Тој нема многу флексибилност и сјајна мазност на Карло Бергонзи, но му доаѓа многу, многу близу. Неговото пеење се карактеризира со висина без притисок и природно легато. Фактот дека некои пијана се формираат со многу глас на главата и крешендо не може беспрекорно да успее, сè уште е недостаток. Но, Мели може да се позиционира како Карло VII. Досега тој главно го пееше репертоарот помеѓу Неморино („Loveубовниот напиток“) и Алфредо („Травијата“) - така што улогата во „ovanована д’Арко“ значи чекор понатаму и за него.
Тенденција за игра, исто така, на подиумот на концертот: Пласидо Доминго како татко на iaакомо во „ovanована д’Арко“ од Верди. Фото: Силивија Лели
Пласидо Доминго, кој само се опорави од белодробна емболија во јули, беше пречекан со радост: Со улогата на iaакомо, тој имаше улога достојна за серијата препознатливи фигури на таткото во Верди. Верди ја проширува улогата, и дава тежина и трагични контури: овој iaакомо, натоварен со предрасуди, ја обвинува својата ќерка дека склучил пакт со ѓаволски сили, мора да ја препознае неговата трагична грешка и длабоко да жали за тоа.
Доминго не изгуби ништо од својата креативна моќ, што постојано се распаѓа во непосредна потреба за претставување на физичката улога. Неговиот глас повеќе се стреми кон среброто на тенорот, отколку кон топлата бронза на вистински баритон. Но, да се доживее овој стогодишник толку присутен, со позадината на неговото искуство, е подарок. Не треба да се заборави Роберто Та Tagавини како Талбот, кој треба да испее само неколку ритмички остри реченици во првиот чин - но овие со тенок, основан бас.
Не е лесно да се спријателиме со амбивалентната музичка насока на Паоло Карињанис: Има слаб, вознемирувачки звук во минхенскиот радио-оркестар, концизни контрасти во увертирата помеѓу робусниот тути и етеричните фиотури на кавалниците од дрво и ветрот. Музичарите на оркестарот, исто така, се среќаваат со морничавата сфера за време на појавувањето на comакомо, духовната смеа на кавал, остриот, намерно банален ритам за демонските изреки на брилијантно уредениот хор на Филхармонија Виена (Валтер Зех).
Карињани, исто така, му дозволува на римесот од Доницети да „отскокне“, за што Верди е во основата на арија iaакомос („Франко син ио“) на првиот чин. Но, тој го одржува ритамот нефлексибилен и тврд повторно и повторно, дава премалку слобода, на пример, не може да го формира контрастот помеѓу хоровите демон и ангел во финалето на прологот. Кантабилот Вердис тогаш останува рамен, стегнат во неразбрана прецизност што подразбира музика на Верди токму она што треба да се избегнува што е можно повеќе: ритам на органите на органите на селската банда. Прашањето за идиотски правилно толкување на Верди, кое ја надминува пруската точност и традиционалната неверојатност, сепак ќе треба да се реши - дури и по оваа година на Верди.