На маса со Станиславскис
Чехов и Московскиот уметнички театар/За продолжението на продукцијата „Црешовата градина“ на Питер Штајн во Берлин Шаубуне ■ Од Симоне Шнајдер
Јас никогаш не ја доживувам нормалната среќа на авторот со моите дела, туку некои многу чудни, напиша поетот и драматург Антон П. Чехов неколку дена пред неговата смрт.
Неговиот ентузијастички одговор на кризата во рускиот театар на крајот на 19 век беше: писателите мора да поседуваат сопствен театар. Зарем младите автори, како Островски, Молиер и Шекспир порано, не треба да ги ставаат своите работни маси на рампата. И додека им даваше на сите млади совети да се едуцираат во сценскиот занает наместо да ги лепат носот во забавни парчиња изработени во Франција, стариот еснаф веќе се издигнуваше во мракот на паркетот и правеше нови планови на други работни маси: планови на режисерот.
Ако Чехов сè уште беше убеден дека во неговите драми пишува сè, не само поради деталните сценски насоки, со раѓањето на театарот на режисерот на почетокот на 20-от век, тоа веќе не се играше од вид, туку според планот. Поминаа деновите кога зборот на поетот и гласот на актерот беа доволни. Поранешниот посредник меѓу двајцата, режисерот сега беше вистинскиот творец на претставата. Оттогаш сè се храни од неговиот дух. Тој имаше (и сноси) целокупна уметничка одговорност за формата, содржината и пораката, а понекогаш продолжува да ја пишува приказната.
Во 1898 година Константин С. Станиславски и Владимир Немирович-Данченко го отворија Московскиот уметнички театар. Ако дотогаш рускиот театар сè уште беше цврсто во рацете на водачите на мечки, двајцата режисери успеаја да ги достигнат европските стандарди со нивната компанија. Со Вилхелминска самодоверба и заеднички го произведоа чеховскиот сон, во кој авторот едвај се препозна: ќе ти се покорим и ќе се зачудам, секогаш седам со тебе во театарот со отворена уста. Нема за што да зборуваме: што и да направиш, сè ќе биде многу убаво, илјада пати подобро од што и да ми текне.
По светската премиера на Вишновата градина, што се одржа на 17 јануари 1904 година во Московскиот уметнички театар, Чехов веруваше дека неговата претстава е уништена. Занемарувајќи ја чувствителноста на еден автор и додавајќи го сопственото искуство со режија на театар, денес треба да се каже дека тој беше поставен на сцената. Но, до 1900 година улогите сè уште не беа јасно доделени. Така, Станиславски повторно и повторно се обидуваше да го влече Чехов до директорската маса, каде што тој почна да се смее, неразбирајќи ги знаците на времето: Она што толку многу го забавуваше не можеше да се открие: дали е фактот дека тој седеше на ова важно биро како режисер или затоа што тој смета дека контролната маса е непотребна ?, се прашуваше директорот. Чехов не ни дава одговор на ова, освен можеби ова: тој му сугерира на Станиславски книгите на режисерот и драмите да бидат објавени од неговиот издавач Маркс.
Режисерските книги на Станиславски покажуваат траги од таа историска поделба меѓу авторот и режисерот, која Станиславски ја сумира во следниве зборови за време на пробите за градината со цреши: Првите цветови штотуку почнаа да се појавуваат, потоа се појави авторот и не збуни сите нас. Цветовите паднаа, сега доаѓаат нови пупки.
Стилови цвеќиња
Она што цветаше таму беше неговиот сопствен стил, а Станиславски не покажа лажна скромност при тоа. Откако се обиде да рецитира на урнатините на театарот Помпеја, тој заклучува дека уметноста на актерите од античка Грција не може да биде многу голема, барем од наша гледна точка. Сепак, по смртта на Чехов во 1904 година ова веќе се зацврсти во класична форма. Дали претставата треба да се игра во реалниот живот (како Чехов, на пример) или на некој друг начин, a la Maeterlinck? Тој го прашува норвешкиот драматург за неговата животна игра. Толку чувство на тивка величественост имаше своја цена. Уметниците биле мумифицирани за време на нивниот живот и сместени во државниот музеј на новата советска република. Нарачани од Комесаријатот за национално образование, првите песни се играа во 1929 година: Чеховски сон, како прекин во социјалистичката конструкција, и Метерлинк, како бајка во неделното матине за деца од работничката класа.
Во 1904 година, откако Станиславски имаше премиера на Галебот, чичко Вања и трите сестри во Московскиот уметнички театар, тој мораше да му признае на Чехов: Бев навикнат на нејасни впечатоци кога првпат ги читав нивните дела. Тој ги пополни празнините во разбирањето со сопствената сценска имагинација. Чехов и Метерлинк најпрво се најдоа во невообичаениот татнеж на чудесниот свет на режисер кој не сакаше да размени природен пејзаж за добра сцена, бидејќи: на сцената, и животот и природата се поубави.
Розово небо
Од самиот почеток, реализмот на уметничкиот театар немаше многу заедничко со сегашноста и воопшто ништо со реалноста. Наместо тоа, тој стана стил на репрезентација што ги цитираше работите одамна и му даваше нов живот на тотемот. Луѓе од 19 век: пушат, јадат, пијат, постојано се обвиткуваат со вкусни карирани и ќебиња, носат софистициран багаж низ некои куќи, се мразат и се сакаат едни со други и нивните слуги. Овој свет во тонење, кој авторот никогаш не го остави без коментар, се одигра сам на рампата во Московскиот уметнички театар. Беше некоруптивно инокулирано во душите на уметниците, кои сè уште ги носеа со себе во 1921 година, како што знае да го опише Роберт Музил по гостувањето во Прага: Ова не е актерска група, туку лута човечка заедница.
Особено во светото преображение во минатото, првите поставувања беа секогаш спротивставени, во правец на розовото небо, светлосен ефект опишан во градината со цреши. Како одговор на ова, Трите сестри веќе треба да ги превртуваат солзите со цел да ја поддржат охрабрувачката завршна мисла на авторот, што е компензација за многу тешки минути, преку мимична игра. Секако, тие мораа да го говорат својот текст со што повеќе енергија за да му се спротивстави на јубилејот што го планираше Станиславски.
Станиславски одговори на обидите на Чехов за иновација, за кои Нејтан Мудриот сметаше дека е премногу досадно, со повторување на буржоаскиот театар на развој - според сите правила на уметничка убавина. И, ако беше технички невозможно авторот да го искористи театарот како на проповедалница, Станиславски помогна со средствата за нов занает, иако невкусен. Продукции како Чехов наскоро станаа заштитен знак на компанијата. Галебот, некогаш симбол на вообичаено уривање, беше закован за амблематично до портите на театарот на уметниците и ја постигна бесмртноста: како хералдичко животно.
Медицинската сестра е мртва
Авторот се спротивставил на ваквата присвојување за време на неговиот живот. Вишновата градина е реакција на уметничкиот стил на претставување кој станува независен. Чехов почувствува дека младиот ансамбл е во опасност да се врти околу својата оска откако се пресели во новата, високо техничка зграда на театарот со сигнална кутија и револвинг сцена. Дали ќе ни дозволите да пуштиме воз со патека за чад за време на пауза?, Го прашува авторот Станиславски, кој го сака звукот на тишината.
Оркестрирањето на Станиславски на градината со цреши опфаќаше бројни звуци од полињата и ливадите: има кавал на овчар што тој го снимил со фонограф, можете да слушнете како кочат коњи, како крават грла, како овци пукаат и како рикаат стадо. Чицкање на птици. Кршка од пченка пее во далечината, а жабите го започнуваат својот концерт, да, тие дури и квичат во хор додека се слушаат далечни лаења на кучиња. Чехов се обиде да ја намали својата генијалност и му даде сигнал за итен случај на возот што заминува: Ако можете да покажете воз без да правите бучава, тогаш - ве молам. Останувајќи верен на неговата лична слика како драматург, тој сакаше да вдише свеж воздух во душите на уметникот, кои веќе здивнуваа со Киршгарден.
Станиславски се покажа како незаситен во својата млада уметност и затоа персоналот што му го даваше неговиот домашен поет честопати не беше доволен за него. Тој ја проширува листата на улоги со дополнителни серии за да вклучи и споредни улоги. Во трите сестри, влажната медицинска сестра, куќната помошничка, готвачот, чуварот, разни момчиња и сл., Играа своја драма со тивок глас: дебелата медицинска сестра со шепот ја навредува Анфиса, а домаќинката зборува мистериозно, додека момчето и чуварот држат помал куфер над нив Носи сцена.
Во градината со цреши, Чехов конечно им дозволува на вработените во куќата да кажат гласно што мислат. Тој напиша драма за гувернантот, службеникот, собарката и за сите слуги. Само драмата на влажната медицинска сестра веќе не се одвива, бидејќи, како што дозволува Чехов да каже еден од неговите ликови: Влажната медицинска сестра почина.
Немаше многу што да направат зафатените додатоци на Станиславски. Барем тој испраќа двајца селани на патот, кои во четвртиот чин неколку пати носат багаж низ собата од горе за да ја објаснат архитектурата на куќата, како што вели тој. Но, тогаш веќе беше точно, што е точно и денес: имено дека режисерот, ако се откаже од дијалогот со авторот, наскоро не може да смисли нешто повеќе.
Стари кутии
Младата уметност на режија се покажа, еднаш решена да стори сé што е сама, на многу начини непријатно и затоа посегна во старите кутии. Додека публиката во Петербург видела мелодрама на маудлин наместо драмата „Чеховски Три сестри“ за време на гостувањето во театарот „Уметници“, која веднаш се појави во пародија: Девет сестри и без младоженец, режисерот остана самоуверен: претставата е критикувана, продукцијата е пофалена.
Луѓето во сценскиот свет на Станиславски се добри или лоши, тажни или среќни, сакаат или мразат. Кога во градината со цреши, Варија случајно го удира Лопачин со стап над главата и потоа го прашува помилувањето луто и подбивно (сценска режија на авторот), Станиславски во овој момент забележува: Лут и потсмев? - Јас не го разбирам тоа во целост. По овој удар тој ја гледа паузата во loveубовна драма, Варја кој е засрамен и Лопачин кој некаде во длабочините на душата дури чувствува дека го заслужува ударот. Кога убавиот земјопоседник ubубов Андрејевна Раневскаја танцува со Симеонов-Пистшик во третиот чин, иако тоа навистина не е моментот, со Станиславски тоа го прави со загрижено лице. За Станиславски претставата беше само супер трагедија - Чехов, кој ги знаеше претпочитаните режисери, ја нарече комедија превентивно.
Станиславски го откри психичкиот реализам за сцената и затоа првично го интересираше една работа во душите: големата психолошка драма. Сите отстапувања од субјектот на улогата беа случај на лекарот. На пример, тој ги излекуваше трите сестри и нивните слаби нерви со специјално опремен кабинет за лекови. При неговото поставување, Ирина имала хистеричен напад во третиот чин (иако со прекин во хистеричниот напад), но капките и таблетите се секогаш на дофат во куќата на Просоров со неговите нервозни жени. Чехов, исто така, одговара на ова во градината со цреши и во исто време става јасно што мисли за ваквиот вид на решавање конфликти како лекар: Питчик ја зема кутијата, ги истура апчињата на раката, дува на неа, ги става во устата и ги исплакнува со квас . Режисерот, и самиот неврастен, како што нагласи неколку пати, и следбеник на хомеопатијата во текот на целиот свој живот, не може да го следи авторот во ова, тој го преминува преминот.
Каде и да може, Станиславски го спасува она што Раневскаја во градината со цреши само шармантно го исмева: убавата, чиста душа. Ако текстот му застане на патот, режисерот смело посегнува по соодветниот поттекст, што враќа сè во перспектива. Ако, на пример, Раневскаја, која не е многу џган, сака да ја добие сиромашната Варја под хаубата, но тогаш ве молам со голема чувствителност, бидејќи таа знае колку е деликатна оваа работа.
Добра храна, добро однесување, добра душа: Станиславски остана со тоа, дури и ако Чехов му го отежнеше тоа. Постои Лопачин кој одеднаш изговара неартикулирана негодување, стариот добар Ферс отслужи две години за соучесништво во убиство, и тој со неколкупати тврд срце го советуваше дека треба да го гребе денес наместо утре. И, ако уметничкиот театар само што успеа да ја исчисти уметноста од каква било лепра и да изгради храм наместо заеднички изложбен салон, Чехов дури и побара циркуски акти за улогата на Шарлот. Тој сакаше да провоцира, а Станиславски се збуни. Инаку толку подмолниот подтекст исто така молчеше: Шарлот со различни гласови вели: „Фиџет, фиџет“. Од некоја причина, тоа го повторува непрестајно.
итн итн.
Ансамблот занеме. Не најде одговор на одговорот на авторот. Тие исто така реално играа градина со цреши како Чехов. И, каде што веќе не беше добар тон, тие ги пуштија машините да зборуваат. Репликите на Шарлот за вентрилоквизам се менуваат со фонографот.
Режисерските книги на Станиславски може малку да кажат за претставите во уметничкиот театар. Освен во случајот со трите сестри, тие се напишани пред да започнат пробите и се модифицирани за време на реалниот процес на работа. Но, тие јасно покажуваат, особено во кратенките (итн. Итн., Видете погоре!) Дека Чеховскиот сон отишол во серија. Додека на Станиславски му беа потребни неколку недели за книгата на режисерот за галебот, тој ја напиша за градината со цреши за само три дена. Текстот како прототип играше само мала улога, а сонот на Чехов за Островски, Молиер и Шекспир конечно се покажа како застарен.
Моделот и мајсторските сцени беа расфрлани низ таблата. Книгите на режисерот се продаваа во руските провинции. Наскоро, драмите на Чехов можеа да се видат насекаде, следејќи ја мизарната сцена на уметничкиот театар. Потоа падна железната завеса. Остатокот беше фолклор, и како таков, уметничкиот театар беше извезен во западниот свет.
Стара раскош
Во 1922 година, кога театарот на уметници настапи во уметноста на Станиславски, берлинскиот печат виде завршување во смисла на заклучок за времето што најде прогласено нешто друго освен флејти од славеј, тогаш во 1991 година, градината со цреши цвета неуништливо во својот стар сјај. Чехов еднаш имаше визија: бела гранка од цвеќиња се провлекува низ прозорецот. Во продукцијата на Питер Штајн, една цела црна гранка паѓа низ прозорецот и ја раскинува публиката од најубавите соништа за стара куќа, слуги, карирани плочи итн. Оваа идеја е една од ретките што режисерот треба да му ја додаде на својот господар Станиславски, инаку сликите на Премиера.
Ако московските пионери барем искрено се обидоа да го ослободат театарот од жанрско сликарство, сцената, и покрај целата уметност во Шаубуне, е местото каде што започна: Русија околу 1900 година Акт), и како нив душите на уметниците сè уште лутаат. Тоа се граничи со чудо: зарем прекрасниот Питер Симонишек веќе не личи на самиот голем Станиславски? И повторно, и животот и природата се на сцената - поубави. Го мирисате мирисот на свежо исечено сено, ги слушате птиците како цвичат, го гледате розовото небо, а провинцијализацијата на културниот пејзаж се маскира како втора пролет.
Константин С. Станиславски: Книги за режија за „Три сестри“ и „Вишновата градина“. Објавено од Берлински Шаубхун ам Ленинер Платц.
драги.: Мојот живот во уметноста. Хеншел-Верлаг, Берлин 1987 година.
драги.: Писма 1886-1938 година. Хеншел-Верлаг, Берлин 1975 година.
Антон Чехов: Драмското дело. Издавачка куќа Диоген, Цирих.
драги.: Писма. Диоген-Верлаг, Цирих 1979 година.
Wsewolod E. Meyerhold: Фонтови. Хеншел-Верлаг, Берлин 1979 година.