PDF Крајот на седумгодишната војна ја одбележува 1763 година во Централна Европа
Краток опис
Преземи Крајот на седумгодишната војна ја одбележува 1763 година во Централна Европа, што е порадикално време.
Опис
Скулптура лаокун во музејот на Ватикан.
Плодниот Ернст Цитер *
Лесинг и „единствениот момент“
Филмската монтажна оптичка поезија може, како наратив, како процесен медиум, да репродуцира настан - Лесинг зборува за „акција“ - со која било брзина и детали. Лесинг не смета дека вреди да се спомене дека дури и со најголема бавност, со најголеми можни детали, изборот од изобилството детали што не може да се разберат останува неопходен. Може да се претпостави дека можните промени преку кои се водат објектите на наративната претстава на реалноста не смеат да бидат резултат на ненамерно подредување. Лесинг ја потенцира работата на евалуативниот избор за оптички изведувачки уметности од неговото време, сè уште појасно. Во поглед на еден настан, треба да го барате единствениот, најконцизниот, со еден збор: за плодниот момент од кој најсеопфатно може да се разберат претходната и иднината, т.е. за момент во кој иднината во текот на еден настан е непрецизно воодушевувачка се претвора во минато, но во исто време може да се заклучи од ова минато. Компликација темпорис
Времето се чини дека тука стои. Аврелиус Августинус, познавач на медиумите од своето време, го нарече ова „сега“, што е шокантно со јасна свест, нашата соодветна сегашност, „компликација темпорис“. „Praesens de praesentibus“, присуство на сите истовремено присутни содржини на свеста во еден момент, ќе биде незамисливо, не може да се живее, без истовремено присуство на минатото („praesens de praeteritis“) - ние го нарекуваме меморија - и јајце-
не очекуваме што доаѓа во иднина („praesens de futuris“). Фасцинантен е моментот во кој времето стои, како да е, во оптичкото уметничко дело, во кое човекот се доаѓа себеси како временско суштество. Теодор В. Адорно ја опиша оваа фасцинација во својата „Естетска теорија“: „Секое уметничко дело е момент, секое успешно деби, моментална пауза во процесот од кој се открива на упорното око“. Адорно ја презема сликата за уметнички дела одеднаш „отворајќи ги очите“ од Валтер Бенјамин. „Уметничкото дело сè уште има заедничко со волшебството да постави своја самостојна област што е отстранета од состојбата на вулгарно постоење“ (Адорно 1977, стр. 17; сп. Бенјамин 1961, стр. 234; Хенкман 1984).
Ман Реј: „Објект на уништување“. Од: Томсен, Chr. W. & Holländer, H.: Момент и време 1984 година.
Вежба и концепт на собирање
Паралелно со развојот на теоремите на Лесинг за оптичко и литературно претставување, паралелно со истовремено и последователно уметничко учење на класиците на Вајмар и раниот и високиот романтизам, практиката и концептот на собирање се развиваат во индустриската култура која добива напредок. Додека првите машини сè уште беа индивидуални производи за инженерско планирање и рачно производство, постепено развивачкиот пазар бараше сериски производи за сè попопуларните машини. Овие може да се произведуваат само од одделни делови - дури и во мали количини на почетокот - кои сè повеќе се стандардизираа, а потоа се составуваа во крајниот производ. Францускиот „монтер“ првично значело „да се искачи“, „да воспита“ (од латинскиот јазик)
Парна машина Ватс: цртеж од 1788 година.
Сериски активности на склопување на склопната линија: Чарли Чаплин во модерните времиња.
„Монс“ = планина). И на германски јазик, парафразите на монтажата сè уште ја имаат оваа вербална склоност кон „горе“ („auf-erect“, „auf-stellen“). Меѓутоа, од јазично зачувано искуство, разговорниот јазик одбива да преведе „склопување“: тоа би вклучувало активност на склопување, заебање со премногу креативност. Со динамизирање на индустриското производство, практиката на склопување конечно се заострува до крајноста на работата на монтажните линии. Во исто време, во спротивни насоки, терминот „рачно изработени“ станува елитистички предикат. Собранието како активност има необичен карактер на дело, поточно: да овозможи производ, а потоа да се апсорбира во овој производ. Секој што се восхитува на играта на боите на реновираната фасада во вилхелмински стил, тешко дека ќе помисли на склопот на скелето, што овозможи да се обработат изложените фасадни површини со тоа што овие површини ќе бидат достапни. Форма и содржина - моменти на собирање
Лесинг, Адорно, Бенјамин опиша како процесот на селекција ја отстранува оптичката содржина од текот на баналната привременост и ја принудува на егзистенцијална временска свест за „компликацијата темпорис“. За овој процес е потребна соодветна форма за оваа работа на безмилосна компресија на неговата содржина. Прашањето за односот помеѓу формата и содржината се враќа далеку во историјата на европската филозофија. Таа доби многу различни одговори (сп. Вил 1973). Како и да е, има моменти кога овие одговори можат да бидат спакувани
Гест со светло-сенка. Од филмот: Др. Мабузе, играчот.
„Монтажа“ во „Сечење“ и „Уредување“ низ. Снимките сè уште молчат. Целото внимание на производителите и потрошувачите е насочено исклучиво кон оптичките појави. Изразите на лицето и гестовите на ликовите се од посебен интерес. Унгарскиот филмски критичар Бела Балаз се надева дека „со помош на кинематографот ќе состави лексика на гестови и изрази како лексиконот на зборовите“ (Балас 1924, стр. 27f.). Русите Кулешов и Пудовкин ги докажуваат ефектите на собранието за прв пат во брилијантен експеримент: „[Помеѓу] три истрели - маса со целосна чинија за супа, жена во ковчег, дете на игра - секогаш ги собира истите [Кулешов и Пудовкин] Крупен кадар на добро познатиот актер Иван Мосјукин, а пред вечно идентичниот израз на лицето Мосјукин ја инспирира публиката, која верува дека тој е мајсторски израз на замислување, длабоко страдање и радост. Ова се чини докажува дека нема потреба од театарска експресивност [при користење монтажа] (Ајснер 1958, стр. 89): Победа на строго формален, технички метод над спонтаната репрезентативна креативност.
Слободата на гледачот - собирање во поширока смисла
Имаше значително ограничување за гледачот во кино: гледачот ја изгуби слободата да се концентрира на кој било оптички објект. За разлика од театарот, каде што тој можеше да го набудува секој дел од сцената по своја дискреција, гледачот сега го гледаше филмот само преку „очите“ на камерата. Сценариото и снимателот ја одлучија големината со која објектите на крајот ќе се појават на големото платно. Со нивната близина до објектот, сценариото и камерата одлучија не само за интимноста и оддалеченоста на искуството: Со близина или растојание, тие исто така го поставија степенот на преглед со кој гледачот може да ги класифицира филмските објекти во нивната околина, во оптичка сценографија. Имаше „преглед“ или го изгуби, како што сакаше камерата. Со овој систем на оптичко командување преку сценариото и снимателот (можеби и преку режисерот) - ова честопати се занемарува - собранието на филм започнува долго пред монтажата. Вртење на плановите за снимање и истражувачки патувања до планираните локации - во првиот работен чекор на собранието - од кој било оптички материјал преку избор, преку метод, преку обликување на филмска реалност. Работата на снимателот го прави овој суров избор што
се појави половина од рамката за слики, што беше потребно, што беше скоро „потребно“ и од друга страна, преку оваа граница на слики, светот беше готов. Ако сликата прикажуваше агол од собата, се појави впечатлив впечаток дека тежината на дејството лежи на овој дел “(цитиран од Шетлер 1999, стр. 81). сече
Иако секвенца на подвижни слики е прикажана на филмското платно и на телевизискиот екран, фотографираната или нацртаната индивидуална слика не доаѓа по свое во нашата перцепција. Гледаме низи на слики, како што се филмот или ТВ-камерата ги зема. Филмовите од раните денови на кино, но и аматерските филмови, честопати се состојат од само една секвенца на слики, еден непрекинат удар на камерата: преземање. Камерата може да се движи неограничено за време на ова снимање. Движењето на фотоапаратот, како и промената на перспективата на фотоапаратот, тогаш се дел од оваа поставка (внатрешно склопување). Индивидуалното поставување е ограничено со сечењето.
Литература: Адорно, Т.В .: Естетска теорија. (Ед: Г. Адорно и Р. Тиедеман). Франкфурт/М. 1977. Arnheim, R.: Осврти и есеи за филмот. Франкфурт/М. 1979. (Исто така во Шетлер: A. a.O.) Балаз, Б.: Видливата личност или културата на филмот. Виена/Лајпциг 1924. Бенџамин, В.: Илуминации. Франкфурт/М. 1961. Eisner, L. H.: Филмска монтажа. Во: Ајснер, Л. Х./Фридрих, Х. (уредник): Филм, радио, телевизија. Франкфурт/М. 1958 година, стр. 67–72 и стр. 85–91. Ејченбаум, Б.: Литература и филм. Во: Ејченбаум, Б.: Есеи за теоријата и историјата на литературата. Франкфурт/М. 1965. Хенкман, В.: Секое уметничко дело е момент. Во: Томсен, Ц./Холандер, Х. (уредник): Момент и време. Студии за временската структура и временските метафори во уметноста и науката. Дармштат 1984. Кулешов, Л.: Уметност на кино. Во: Левако, Р.: Кулешов на филм. Беркли/Лос Анџелес/Лондон 1974. Лесинг, Г. Е.: Лаокун: или над границите на сликарството и поезијата. Во: Барнер, В. (уредник): Готолд Ефрем Лесинг. Дела и писма, том V/2. Франкфурт/М. 1766/1990, стр. 11-206.
Луис Лумиер се фотографира надвор.
Лесинг, Г. Е.: Паралипомена до Лаоконот. Во: Барнер, В. (уредник): Готолд Ефрем Лесинг. Дела и писма, том V/2. Франкфурт/М. 1762/1990, стр. 209 - 321. Möller-Nass, K.-M: Filmsprache. Критична историја на теоријата. Минстер 1988. Панофски, Е.: Стил и медиум во филмот. Франкфурт/М. 1999. (Исто така во Шетлер: A.a.O.) Пудовкин, В.: Филмска технологија, филмски ракопис и режија на филм. Цирих о. Д.
Делови од оригиналните филмски делови се отстранети: тие се изоставени. Вашата содржина е ликвидирана (укината) за овој кинематографски наратив, овој филмски извештај, овој документарец, оваа телевизиска програма. Во основа, овој избор не е само ликвидација на издвоеното, туку истовремено и зачувување („откажување“, зачувување) на она што вреди да се зачува. Отсекот на тој начин го прикажува интелектуалниот процес како избор од реално време до наративно време (сп. Ејченбаум 1965, стр. 76). Значи сечењето е дел од оптичкото склопување
нова, одлучувачка фаза на формална обработка. Медиумскиот материјал добиен преку избор, чија временска и процедурална структура сега е уништена со сечењето, има потреба од нова структура во која е „зачувана“, а можеби и додатоци. Изборот, селективното уредување, не е без конфигурација во филмот и на телевизија, без размислување за професионално создавање нови врски: Од избор и конфигурација, монтажа во потесна, се појавува пореална смисла. Дури и класиците на филмската анализа го гледаа тоа на тој начин. За рускиот филмски режисер-
Шетлер, Д.: Од гласот до Интернет. Текстови од историјата на анализа на медиумите. Гетинген 1999. Сигрист, Х.: Текстуална семантика на играниот филм. За експресивниот потенцијал на кинематографските форми и техники. Тибинген 1986 година. Акции, А.: Божествениот момент. Во: Томсен, Ц./Холандер, Х. (уредник): Момент и време. Студии за временската структура и временските метафори во уметноста и науката. Дармштат 1984. Волкер, К.: Бертолт Брехт. Биографија. Минхен/Виена 1976. Вил, Р.: Форма. Во: Krings, H./Baumgartner, H. M./Wild, C. (Ed.): Handbuch der filosofischen Grundbegriffe, Vol. II. Минхен 1973, стр. 452 - 457. Цитер, Е.: ТВ/филм. In: Zeitter, E. (ed.): Медиумско образование за ученици од основно училиште. Франкфурт/М. 1995 година, стр. 154-213.
Вернер Краус во филмот Калигари.
seur Pudovkin, монтажата е „совршен сојуз на сечење и спојување“. Тој „ги пренесува манифестациите на реалниот живот во идејата“ (Пудовкин 1961, стр. 72f.). Неколку снимки се комбинираат во низа (сп. Möller-Nass 1988, стр. 256 f.). Ако спротивставените ставови се состават така што преобразбите од став кон став се јасно видливи, веројатно се доживуваат како потрес што ја раскинува едната слика, а другата започнува беспрекорно, едниот зборува за тврд рез. Имајте незабележливи транзиции
Монтажата може да го прикаже развојот на предметите или човековата активност во низата фази како што се одвиваат во реалноста или измисленоста: тогаш тоа е хронолошко. Но, склопувањето исто така може да ги расипе процесите на развој и дејствување. Може, како и човечката свест во „компликацијата темпорис“, помеѓу-
Со појавата на токи, засега заврши диференцијацијата на оптичката монтажа. Како „Сечење“, Монтаж првично се разви во производство каде што доминираше технологијата, бидејќи како „Уредување“ таа подоцна го пронајде ритамот на постепената промена на содржината и формата, ритамот на фазата на создавање во која се создадоа филмски материјали од кој било оптички изглед преку работата на камерата кои - сега, од своја страна, оптичка материја - беа трансформирани во вистински кино филмови преку структурирање на монтажата. Не треба да се заборави дека беа исклучиво тивки, црно-бели фотографски материјали кои станаа материјал на монтажата. Што на прв поглед,
Соочени со филмот во боја на тонот, кој се чини дека е круто ограничување на можностите, во реалноста имаше концентрација на оптички суштински, што филмот во боја само подоцна го достигна. Речникот на изрази на лицето и гестови за кои Балас сонуваше првично изгледаше напуштен. Познати актери на немиот филм не успеаја поради неразумните барања на звучниот филм. Во американските играни филмови, сепак, ако обрнете внимание, сè уште можете да најдете траги од некогаш доминантниот мимичко-гестурален јазик: т.н.
"Пречекорување". Особено во ефтините серии, честопати се има впечаток дека актерите играат во нем филм со премногу јасен израз на лицето, во (според нашето европско чувство за стил) претерани гестови, нешто како трага од значење за глувонемите. Бертолт Брехт се потсмеваше на тоа, главно неуспешно како автор во Холивуд (Völker 1976, стр. 313 f.). Во телевизиските дискурси 12 следи презентација на Билдтон-Монтажа и ефектите од типовите монтажи врз публиката. Проф. Ем. Ернст Цајтер беше уредник на училишно радио во Зидвестфанк и професор по медиумско образование
Изрази на лицето и гестови: Орсон Велс, актер и режисер.
на Универзитетот за образование во Хајделберг.
* Текстот е создаден со соработка на Буркхард Фрајтаг.