Рај „Утопија чека во просторијата на пеколот
Овој прелистувач не поддржува видео.
Сапун може да значи разлика помеѓу пеколот и рајот. За руската грофица Олга Каменскаја, која заврши во германски логор за истребување во 1944 година, тоа е како чудесен пресврт кога може да се измие повторно за прв пат по долг период на мака. Таа беше откупена, случајно изнесена од судбината на нејзините колеги кои страдаа во блокот. Германец ја препознал, имено некој што, како СС-Стандартенфирер, има и што да каже: инспекторот на логорот Хелмут фон унд Зу Аксенберг. Ја остава Олга да работи како домашен помагател затоа што се сеќава на драгоцен момент од минатото заедно.
Италија 1933 година, Вила Манчини во Тоскана, група убави и богати луѓе без национален углед. Еротски допир што можеби беше само сон, но клучен за германскиот аристократ, бидејќи за него оваа Олга не само што отелотворува идеал за убавина, туку и културно ветување. Аксенберг ја проектира својата наклонетост кон Русија. Тој е експерт за Чехов, и во еден момент во филмот на Андреј Кончаловски „Рајот“ тој експлицитно вели: „Моето бегство од реалноста беше преокупација со руската литература“.
Холокаустот пред дворот на уметникот
Аксенберг го исполнува клишето на благородниот Германец кој станува криминалец и покрај благородните идеали. Но, сликата што ја има Андреј Кончаловски за жртвите и сторителите помеѓу 1942 година (година во која Олга Каменска беше заробена од француски соработници) и 1944 година (година во која логорот за истребување мора да се евакуира во тешка состојба) со целата тенденција кон фигури налик на тези, таа е посложена.
Започнува со централната идеја за основно раскажување на филмот „Рај“ двапати: еднаш на конвенционален начин, на слики со костимирани фигури, на елегантно црно-бело што овозможува ужасите од војните да се појават како од изгубено време.
На второ ниво, Кончаловски повремено ги повикува најважните ликови на штандот и им дозволува да зборуваат и да размислуваат директно во фотоапаратот. Холокаустот доаѓа овде пред дворот на уметник кој сака во принцип повторно да се справи со целата работа прашувајќи се каков дух на утопија може да владееше во просториите пред пеколот.
Loveубов кон татковината и малку историски спор
Андреј Кончаловски веројатно имал најмногу авантуристичка кариера меѓу сегашните руски режисери. Неговиот пат водеше од оптимистичкото расположение на раното одмрзнување кино во Советскиот Сојуз во 60-тите години на минатиот век во егзил и во Холивуд, каде што беше одговорен за акциониот трилер „Бегалка“, но исто така и за комедијата „Танго и кеш“ со Силвестер Сталоне. Сега е повторно во Русија, каде зазема многу порафинирана позиција од неговиот бесрамна националистички брат Никита Михалков, кој во основа снима пропагандни филмови. Но, Кончаловски, исто така, гледа на сопствената култура на начин на кој горе-долу сугерира главниот лик на славофилскиот германски. Axубовта на Аксенберг кон Чехов не е најмалку израз на фактот дека и самиот Кончаловски постојано се обидуваше со своите претстави - неговата филмска верзија на „Чичко Вања“ во меѓувреме постигна канонски статус.
Во чуден амбиент, мотивите повторно се појавуваат во „Паради“ кои исто така играа централна улога во потеклото на спорот на германските историчари во 80-тите години на минатиот век: Прашањето за споредливоста на криминалните системи се јавува како последица на наивното разбирање на Аксенберг за историјата едно место вели дека комунистите сакале да „создадат рај на земјата - и се во можност“. Сепак, судбината го стави на другата страна, на страната во која Евреите се сметаат за „паразити“.
На пропаста меѓу рајот и пеколот
„Рајот“ може да се претвори во лош историско-политички трактат ако ликот на Аксенберг (го играше Кристијан Клаус) не беше во целост засенет од Олга, чии искуства - и на крајот етичка одлука во највисока смисла - сè зависи. Кончаловски ја исполни оваа улога со својата сопруга: Јулија Висоцкаја го покажува целиот регистар на човекот, заводливата моќ на убава жена која сè уште може да шпекулира за похотливите инстинкти на послушникот. Но, тогаш е толку суштински ограбен од човештвото што во еден момент е подготвен дури и да ги препознае глупостите на мајсторската трка. Таа е една од најсилните сцени, бидејќи го втурнува Хелмут во дилема: Тој го чувствува разочарувањето што лежи во фактот дека Олга го предава своето достоинство затоа што има само шанса да преживее со преземање контрола над него.
Во овој момент, кој е драматичен во најдобрата смисла на зборот, целата необична конструкција на филмот кулминира и со тоа е исто така откупена - помеѓу рајот и пеколот лежи бездна што можат да ја измерат само луѓето кои имаат огромна потреба, но не со најголема моќ.