Снимка на екранот - Текстови за филмот Волфганг Штауд, режисер за Уфа и ДЕФА; Отворање на филмската серија;
Волфганг Штауд:
„Човекот чие име беше украдено“, Д 1945 година, со Аксел фон Амбесер, Хуберт фон Мејеринк, Пол Хенкелс.
„Убијците се меѓу нас“, Д/СБЗ 1946 година, со Хилдегард Кнеф, Вилхелм Боркерт, Арно Полсен.
Фондацијата Фридрих-Вилхелм-Мурнау Висбаден и ДЕФА-фондацијата Берлин за прв пат работат заедно: заеднички беа осмислени серија филмови кои се вртат околу 1945 година како пресвртна точка во историјата на филмот. Фондацијата Мурнау го одржува филмското наследство на Уфа, меѓу другото, изградено во голема, координирана германска филмска компанија до 1945 година, Фондацијата ДЕФА се грижи за филмското наследство на ГДР: филмови од две германски диктатури, и сега, во од серијата „Прекини и континуитети“, овие две кинематографски линии се обединети. Ова создава фасцинантен начин на гледање: Колку постојат контрасти меѓу филмовите од нацистичката ера и оние од германската комунистичка држава? До кој степен постојат понатамошни линии на традиција?
Серијата ќе продолжи до септември, два филма од ист режисер ќе се прикажуваат приближно на секои две недели во киното Висбаден Мурнау, еден од претходно, еден од после 1945 година, еден од Уфа и еден од продукцијата на ДЕФА. Почетокот беше направен на 28-ми мај од Волфганг Штауд, еден од ретките одлични режисери од темната германска филмска ера до почетокот на 60-тите, како што рече Норберт Гроб во својот вовед: еден од ретките филмаџии што го направија тоа во 50-тите Ракопис за да се формулира сопственото гледиште за филмот - накратко: да се прават добри филмови, оние што можат да се гледаат и денес.
Неговите филмови „Човекот на кого му го украдоа името“ и „Убијците се меѓу нас“ се совршени примери на Студ како општествено свесен, да: политички и забавен режисер. За квалитетот што тој беше во можност да го даде на неговата работа. И за проблемите што произлегоа од тоа: „Човекот чие име беше украдено“ од 1945 година не беше прифатен од нацистичките цензури - и тоа секако не беше затоа што се гледаше крајот на нацистичкиот режим. „Die Murder sind unter uns“, снимен во 1946 година како прв германски повоен филм, беше отфрлен од западните цензурски органи и затоа беше произведен од зоната окупирана од Советскиот Сојуз пред официјално да се основа ДЕФА - од овој филм, кој конкретно се занимава со нацистичкото минато, како и од неговиот работен однос во источната зона, западните рефлекси за одбрана од Штауд, кој се сметаше за загадувач, како оној кој не само што му се понуди на „непријателот“ на истокот за време на Студената војна, туку и направи филмови што го прикажаа Германците се валкаат.
Волфганг Штауд беше прекуграничен патник, изјави Норберт Гроб; прекуграничен патник помеѓу Исток и Запад во повоена Германија, кој работел прво во ГДР, а потоа во СРГ, кој бил нападнат од другата страна, кој конечно падна во долгови за неговите филмски продукции и мораше да снима филмови за да заработи пари, а не да да стимулира одреден начин на размислување во нив, чиста опрема за забава. Но, посебниот квалитет на Штауд меѓу германските филмаџии веќе може да се види во неговите два рани филма од Уфа и ДЕФА - вклучувајќи го и неговиот статус на аутсајдер.
Но, Штауд оди понатаму. Создава подземна, крајно нестабилна земја, која не само што се повлекува од под нозете на нејзиниот чесен човек, не: што би требало да го поддржува веќе кревкиот свет полошо отколку што е исправно. Бидејќи има паузи во овој филм, дека ликовите одеднаш го свртуваат своето размислување и однесување однадвор, дека има и пресврти во заплетот: Не е дизајниран само за стрип-ефект, тој е програмски.
Фридолин Бидерман не се бори против официјалното возење во пасус. Тој поднесува оставка, се свртува настрана: тој одлучува да стане криминалец, „потчовек“, како што еднаш си вети себе си кога мислеше на подземниот свет (исто така, во овој детал, исмевањето на нацистите, не: владеењето воопшто). Стауд го воведува овој чекор, но можеби и неговиот лик Бидерман во самиот филм, со сцена од да, музички клип, која визуелно едвај заостанува зад промо видеата на поп-starsвездите од 60-тите години на минатиот век, со избледени и калеидоскопски трикови за напаѓачки, вртечки знаци од пасусот: Параграфската песна го завршува животот на Бидерман како искрен човек, тој му свртува грб на буржоаското општество со цел да се сврти кон криминалната страна на животот. Досега, толку оправдано, не само во смисла на комедија - затоа што секако во понатамошниот тек на филмот не е доволно да седите во лентата за злосторства во искината облека за да станете криминалец, облеката сепак не прави (лоши) луѓе. Овој волт е важен и од драматуршка гледна точка, го трасира патот на кривулестиот пат кон среќен крај - значајно, само кога Бајдерман ќе стане криминалец, среќата го повикува.
Но, пред тоа се случи пресвртница која првично се појави само како комична ударна удар: криминалци, браници, фалсификатори и картони се среќаваат во ноќен клуб. Изглед на пејачка, која изведува неверојатно маудлинска песна, „Маматчи“, еден вид пред-Хајнтје Шмонзес за желбата на момчето за коњ ... длабоко трогнат, трогнат до солзи, сите гангстери од публиката ги пуштија своите лоши дела, преобрати се во она што е добро и вети дека ќе се опорави наскоро.
Ова распаѓање, ова кршење на неговите сопствени темели го карактеризира филмот и тоа го прави субверзивен, далеку над површните сатирични цели. Бидејќи не само што индивидуата е изложена на произволен авторитет, не: целиот живот, целиот свет е надвор од заедништво. Без разлика дали буржоаски чесен човек или криминалец од подземје е произволен, прашањето за алтернативата, а не за спротивставувањето, и двете се целосно ирелевантни: И искачувањето од криминалното блато поради сентиментален хит и спуштањето поради личен гнев е можно во секое време, Не се прават разлики.
На крајот, Стауд всушност го врзува овој свет со глупости. Бидерман, сега веќе потенцијален криминалец, се среќава со саканата жена, за која верува дека исто така станала жртва на пороците. Таа го остава во ова верување, го игра крадецот што сака да го види во неа, со цел да го врати на патот на loveубовта и бракот што тој го изгуби - и овој пар одговара точно на прилично случајно презентираната теорија за ентузијастички астролог, кој го окова текот на светот кон текот на theвездите и го избра токму овој пар loversубовници како идеален од хороскопите. Што се покажа како точно. Астрологот е една од оние карикатури во овој филм, претставена како тотална чудак - но како главна точка тој на сите луѓе е во право во проценката за тоа како светот крлежи.
Фигурата на астрологот е врската со „Убијците се меѓу нас“ - еве го Бартоломоус Тим, гатач и видовит „според строгите научни стандарди“, жителите на бомбардираната куќа во Берлин, каде Сузана Волнер беше ослободена од концентрациониот логор и Ханс Запознајте ги Мертенс, ментално измачени воени повратници. Тим знае за измамата што ја прави кога заработува со суеверија на луѓето - и знае каква утеха може да даде со својата мудрост. Тој е од оние фигури на Штаудшен, кои не се црни или бели, но во кои се среќаваат доброто и лошото, вината и благословот.
Дури и во оваа рана точка од повоената историја, Штауд покажува што е потиснато во СРГ со децении: континуитет на нацистичкиот персонал во демократијата, економско чудо, германски естаблишмент. Брикнер, воениот злосторник, знае како да се прилагоди: Порано челичните кациги се правеа од саксии за готвење, сега садовите за готвење се направени повторно од челични кациги - главната работа е работите да одат напред. Тоа е неподносливо за Мертенс, во кое минатото е сè уште живо, во кое е здодевно додека Брикнер го усвои, соблечен заедно со униформата на неговиот капетан.
Ова е силно, емотивно, социјално критичко кино кое го насочува погледот директно кон длабоката рана на нацистичката ера, која е само премногу среќна што може да се скрие под густи, беспрекорни бели завои. И, тоа е исто така естетска изјава на Штауд: тој се осврнува на средствата на експресионистичката кинематографија, со што го премостува периодот на Третиот рајх во Република Вајмар, кога германската кинематографија беше вклучена со најиновативната креативна моќ на светско ниво. Претставата со сенки, со темнината, насоченото вештачко осветлување на берлинските полиња со урнатини, што токму заради ова пренесува засилен впечаток на автентичност, невообичаените позиции на фотоапаратот што одговараат на кантирање на ликовите - што личи на филмски ноар, освен недостаток на кривично дело . И дали Штауд бил запознаен со холивудските норови или не - што не мора да се претпостави во Германија во 40-тите години на минатиот век - ова ја покажува уште еднаш линијата на континуитет помеѓу германската пред-нацистичка филмска естетика и, околу десет години подоцна, холивудската филмска естетика во време на војна, создадени меѓу другите од многу германски емигранти.
Во „Црната далија“ (САД 1946 година, режисер: Georgeорџ Маршал), Рејмонд Чендлер мораше да го смени своето сценарио за да ги исполни барањата на воената цензура дека на психички оштетениот повратник не му беше дозволено да биде убиец - што можеби го направи филмот уште посуверзивен, таму Сега војниците од праведна војна во Америка се враќаат во морално расипаната татковина, каде поранешните полицајци од средната класа извршуваат произволно убиства. Штауд исто така му се поклони на советскиот цензор: на крајот, Мертенс не спроведува будна правда, туку наместо тоа ги користи официјалните законски канали за да покрене обвинение против неговиот поранешен капетан, кој сè уште е убеден во сопствената невиност. Амбивалентноста на вината, жртвата и сторителот, траумата и репресијата е решена до јасност, на крајот на „Убијците се меѓу нас“ е чистење на општеството: ова веќе ја навестува политиката на ГДР, која наводно отвора сè Фашистите ќе искоренат од својот дел на Германија - всушност за разлика од СРГ, каде поранешните нацистички функционери продолжија да живеат, но од друга страна по цена на обновена диктатура на германско тло.
Пол Верховен (не добро познатиот холандски режисер!) Dealе се занимава со следните датуми во серијата „Паузи и континуитети“ со комедијата „Среќен човек“ (Д 1943) и бајка филмот „Студеното срце“ (ГДР 1950) на 11 и Ерих Енгел со комедијата „Es lebe die Liebe“ (Д 1943) и судската драма „Affaire Blum“ (ГДР 1948) на 25 јуни.