Ене мене му, и звук си - нефантастична книга - ФАЗ
Провинцијата е во вашата глава, тврди Елиас Канети. Сè е во главата. Во многу умови нема звучна поезија. Кој е исто така во телото. Ако нешто е во телото, порано или подоцна, тоа исто така ќе биде во главата. Перцепцијата е јамка за повратни информации. Звучна поезија: аудитивен иритација и експеримент (само) перцепција во едно. Звучна поезија? О да, Дада и Јандл, нели?! Зарем тоа не е нешто за смеење? Терминот сега стана олицетворение на инфлаторната употреба на јазикот. Кога зборуваме за „поезија“ и „звук“, тоа веќе значи „звучна поезија“. Ако конвенционалното читање на поезија е здодевно, сè друго ќе помогне. А тоа значи звучна поезија, нели. Накратко: сè друго е звучна поезија. Одеднаш, прозен текст со малку поинаква структура веќе може да биде звучна поезија. Значи, останува прашањето, кои се квалитетите на разликата помеѓу звучната поезија и друга поезија или музика?.
„Fümms bö wö taä zää uu“ е името на неодамна објавената антологија што можеше да фрли дополнително светло на збунувачкото поле на овој жанр помеѓу поезијата и музиката. Прашањата започнуваат со прилично несреќен (пот) наслов на томот. Зошто да не "гласови и звуци", или пошироко и во согласност со историјата на оваа гранична уметност, која исто така вклучува музички инструменти, "звуци и звуци на звучна поезија"? Незгодниот наслов, оригиналниот фрагмент соната на Курт Швитерс позајмен од Раул Хаусман, делува како одбранбен сигнал, во најдобар случај препознатлив од упатените и, следејќи ја добрата традиција, приказната се базира на класичен.
Колку што е потребно научен жаргон, што е можно повеќе генерализирање, можеше да биде максимата на двајцата уредници Кристијан Шолц и Урс Енгелер. Поетолошките коментари на авторите како замена за формулираната естетика заземаат голем простор во рамките на антологијата. Од една страна, ова може да се должи на одредена беспомошност во поглед на очигледно дивите, барем диви жанрови на звучна поезија. И покрај изобилството на ова лично сведоштво за поединечни фонетски песни, на антологијата и недостасува концизен, соодветно разграничен пристап до презентираниот материјал.
Со Стен Хансон или Бенгт Емил Johnонсон, не само што недостасуваат важните шведски звучни поети и композитори за текстуален звук - самото нивно отсуство ја поткопува самонаметнатата максима за зближување на најважните современици на оваа уметност - туку има и недостаток на звучни поети од помладата и најмладата генерација да не слушам или да гледам ништо.
Десетте наслови од поглавјата (како што се „броење стихови, извртувања на јазици, детски јазик“, „животински гласови“, „конструктивизам, футуризам, дадаизм, мерц“, „визуелна поезија“, „звук и музика“, „симултани песни“, „семантика и звук“) Покрај познатите автори како Велимир Члебников, Маринети, Кристијан Моргенштерн, Johnон Кејџ, Анри Шопен, Карлфридрих Клаус, Ернст Јандл, Франц Мон, Оскар Пастиор, Герхард Рим, англискиот крал на звук Боб Кобинг, кој почина минатата година, или големата Аманда Стјуарт, исто така, повремени звучни поети или стилизирана на такви како Волфганг Амадеус Моцарт, Виктор Иго или Карл Валентин. Страшните виртуози Луис Армстронг и Дизи Гилеспи исто така пеат самостојно. Вклучувањето на композитори како Johnон Кејџ, öерги Лигети, Јозеф Антон Ридл, Дитер Шнебел или Карлхајнц Стокхаузен, кои на современата фонетска музика и дадоа поинаква насока, е исто така веродостојно. Во случај на други имиња, сепак, се прашува дали тие треба едноставно да се користат за зачинување на номенклатурата или за легитимирање на тврдењето за прекугранично (вклучително и визуелни уметности).
Парадоксално, и покрај десетте поглавја, презентираниот материјал не е доволно подготвен. Во некои случаи, разновидниот аспект на предметната област е дури и надминат во однос на диспаритетот. Антологијата осцилира помеѓу историзирање на хронологизациите, филациите и струењата, обидите за историски поредок кои се преценети според нивната важност и пробните полутеоретски генерализации. Ономатопејската праисторија зазема премногу простор: броење рими, магични магии, тајни јазици и така натаму. Читателот (а исто така и слушателот) ја губи секоја ориентација, станува фонетски книговрзник Ванингер.
Уредниците не размислуваат доволно за поимот „материјал“, кој тие многу го користат, без исто така да ги разгледаат перцептивните психолошки аспекти на приемот. Тие продолжуваат целосно од напишаното, од компонентата на визуелниот знак на звучната поезија, наместо да го лансираат звукот што се слуша како централен критериум за подредување. Тука испаѓањето на одделни ономатопејски резултати под нејасниот генерички термин „визуелна поезија“ се покажува како проблематично и произволно.
Хаусмановите „рани оптофонетички звучни песни“ во никој случај не се разликуваат од „звучните песни на Хуго Бол“ по тоа што „тие не се состојат од непознати зборови, туку од тонови, звуци или семантички функционални фонеми“. Каде се тоновите во Хаусман, каде се звуците? Кои се „непознати зборови“, освен фактот што Илијазд својата важна антологија ја нарече „Поеси де мотс инсконус“ во 1949 година, што се „семантички функционални фонеми“? И, што е тоа „предјазичен материјал“ што Хаусман наводно го користел? Со тврдењето дека Хаусман ја постигнал „тоталната автономизација на звукот изолирајќи го од сите контексти на јазикот на комуникација“, се очекува дадазофенот е решително премногу - или премалку. Само неговиот „Б.Т.Б.“ насловено имагинарно интервју со Летристите ја побива оваа задача. Од една страна, Хаусман веќе симулира реторички модел на разговор со вообичаените интонативни обрасци со својата шема за прашања и одговори, од друга страна, индивидуалните форми на зборови можат да се идентификуваат на текстуално или фонетско ниво како што се „Вуг“, „дер Фегер“, „квандо“, „ Cruxifix "," феуд "," et cetera "," коњ "," Дада "," боја "," помошник "или" опрема за ѓубре ".
Самиот Хаузман одговори на прашањата поставени во ова „интервју“ и на тој начин одговори на обвинувањата на летристите Исидор Исус и Морис Лематрес дека тие го измислиле писмото или фонетската поема дека делото на Хаусман е измама и не вреди да се спомене, за неговата употреба на Терминот „летристика“ е претпоставка.
Од друга страна, Герхард Рим не сметаше дека само поединечниот говорен звук е материјал за поезија; Исидор Ису веќе беше заинтересиран за ова во неговата „Монолет“, која го „изложуваше“ индивидуалниот звук акустично и визуелно. Веќе во неговиот споменат летристички вовед, најобемно поетеологија на историјата на фонетската поезија, што им е познато само на упатените, Ису се осврна на фонетската монофониска поезија.
Генерално, тековниот говор за „бесмислен“ и демнат борбен збор „асемантик“ зад него треба да се разбере повеќе метафорички, освен фактот дека звучните песни во никој случај не се и не можат да бидат „бесмислени“, „значењето“ се однесува (исто така) и на меѓујазичните односи . Во неговиот развој на дијалектната поезија на „Винер Групе“, Рим „во никој случај не ги„ одвојуваше звучните секвенци “од која било идејна содржина - особено затоа што многу од неговите звучни песни функционираат токму во однос на референтната семантичка позадина со различни типови на говор и нивните интонативни и тонски шеми од важност, наметнувајќи, ставајќи ги на удар. Не е разликата помеѓу семантичкото и „асемантичкото“ што е корисно за разграничување во звучните песни, туку прашањето за функционализацијата на гласот, за (нестабилната) врска помеѓу јазичните и вокалните одлики, имено за време на артикулаторното скенирање на еден звук до целиот текст.
Уредниците со право ја утврдуваат линијата на предците Раул Хаусман - Франц Мон - Карлфридрих Клаус. Но, како што сугерира антологијата, дали ова се заснова само на последователниот прием на звучни песни, што ги спомнаа авторите, и кои предизвикуваат „физички и психолошки процеси“ и „промени во свеста“? Во однос на неговите поетолошки и естетски импликации, ова е премногу кратковидо и не ги зема предвид парадигматските смени што ги иницираа овие уметници, кои се толку важни за историјата на звучната поезија.
ЦД-то вклучено во волуменот собира делови за импровизација на соло гласови или за акустично реализирање на текст, за гласови и инструменти и оние кои ги обработуваат вокалните артикулации електронски или со компјутер. За повеќето од осумнаесет парчиња, од кои шеснаесет се првично објавени, еден ја промашува визуелно комплементарната оценка.
Творештвото на Аманда Стјуарт и Крис Ман, австралиските лингвисти меѓу звучните поети, во подем и истовремено пискава „Бродје Еи се сретна со Уи“ од холандскиот вокален уметник Јаап Блонк и особено фонетското дуо Хартмут Гиркен и Валери Шерштјанои заслужуваат посебно внимание. Нејзиното парче „аухупва“ претставува удар на среќа во однос на свежината и радоста на откривањето. „Фалтунг 2“ од Елке Шипер се чини дека е многу академски во артикулаторна смисла, но во вокалниот процес на текстот, распаѓањето на корпус на јазик, кој потоа повторно блеска во фрагменти, е исто толку фрапантно, колку што одекнува.
Збунувачкото поле на звучната поезија остана збунувачко со оваа антологија. Како и да е, благодарение на уредниците е што ова го прават во многу аспекти субверзивна уметност на пишување и изразување гласови поопиплива. Оваа неопходна, убаво дизајнирана аудио и визуелна книга би ја направиле неправда ако сакате само детално да ја процените врз основа на нејзините недостатоци.
Кристијан Шолц/Урс Енгелер (уредник): „Fümms bö wö taä zää Uu“. Гласови и звуци на звучна поезија. Верлаг Урс Енгелер, Базел 2003 година. 448 стр., Со ЦД 57 мин., Тврда со корица, 48, - [Евра].