LiterNet Агенда Ралука Дурбаци Третото кино или кино како оружје

Ралука Дурбачи

„Анти-империјалистичката борба на народите од Третиот свет и нивните еквиваленти во рамките на империјалистичките земји денес е оска на светската револуција. Третото кино е, според наше мислење, кино кое во оваа борба ја препознава најголемата културна, научна и уметничка манифестација на од наше време, голема можност за градење на ослободена личност, во која секоја нација претставува почетна точка - со еден збор, деколонизација на културата “.

(Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Кон третото кино: Белешки и искуства за развојот на ослободителното кино во Третиот свет, Октомври 1969 година)

Марксистичка пропаганда, левичарска идеологија, револуционерно кино во родната земја на Че Гевара - пронаоѓачите и поддржувачите на овој вид кино не се „буржоаци на кои им треба дневна доза на шок и елементи на контролирано насилство, кои потоа можат да се апсорбираат на системот “, како што наведува Соланас во манифестот цитиран погоре. Луѓето прават револуција. Тие се поборници за насилство и радикализам. Има такви кои работат надвор од системот и против него.

Идејата за трето кино се роди во Латинска Америка во раните 1960-ти. Терминот „Трето кино“ го смислија аргентинските филмаџии Фернандо Соланас и Октавио Гетино. Во многу широка смисла, тоа вклучува кино од земји од Третиот свет: Јужна Америка, Азија и Африка. Аргентинските филмаџии од групата Син Либерасион, бразилските филмаџии на Синема Ново, револуционерното кубанско и боливиско кино, претставени од режисерот Хорхе Санџинес, беа дел од ова движење. Во Африка, Сенегалецот Усман Сембен и Мавританецот Мед Хондо беа едни од најголемите застапници на африканската верзија на Третото кино.

На најповршно ниво, Третото кино може да се сфати како чиста пропаганда, алатка за политичка борба, користена од јужноамериканските марксисти за спроведување на левата револуција. Анализирано во длабочина, Третото кино се открива како естетски и политички чин, обид на филмаџии од поранешните колонии да ги промовираат и зачуваат локалните култури, да создадат сопствен систем на филмска продукција и дистрибуција; накратко, нов начин на правење кино.

Третото кино се роди од немоќ и револт. Невозможноста на јужноамериканските филмаџии да се манифестираат уметнички и да уживаат во максимална слобода на изразување во рамките на традиционалните структури на однапред одреден систем ги натера да бараат нови начини на снимање филмови, притоа обидувајќи се да ги расклопат однапред смислените идеи за совршениот модел. кино.

Време на рерна

„Сега е време на печките, и се што може да се види е нивната светлина.
(Хозе Марти, кубански национален поет)

„Моето име: ICРТВИ
Моето име: понижено
Мојот граѓански статус: РЕБЕЛ “
(„Час на рерната, Прв дел: Неоколонијализам и насилство“)

Во 1968 година, за време на филмскиот фестивал во Песаро (Италија), се одржа премиерата на првиот дел од документарниот филм La hora de los hornos: Белешки и сведоштва за неоколонијализам, насилство и ослободување/продавници за ора: забележете сведоштва за неоколонијализам, насилство и ослободување, четиричасовен есејски филм за режимот на перонистите во Аргентина и борбата за национално ослободување, направен од Фернандо Соланас и Октавио Гетино, во соработка со режисерот Сантијаго Алварез.

Во нивниот пристап, Соланас и Гетино ги користеа сите средства и материјали со кои располагаа: архивски слики, извештаи за вести, секвенци од други филмови, интервјуа со активисти, интелектуалци, работници, сите презентирани во дијалектички начин: секвенци од филмот Умирај гума, од Фернандо Бири, со деца кои трчаа покрај возот што се движеше во сиромашна област на Аргентина, со раката испружена кон патниците пред прозорците, фрлајќи им неколку парички, проследено со слики од бујниот Буенос Аирес, високи згради, луѓе кои се релаксираат, играат тенис или голф, фото сесии со прекрасни модели, облечени во најнова европска мода, над кои може да слушнете извадоци од интервјуа со аргентински „елити“ кои го изразуваат своето разочарување од Аргентина и желбата да живеат во Newујорк или Париз Или слики на сиромашни, изгладнети млади жени кои чекаат на ред да влезат во стара, мизерна проститутка, која живее во куќа без покрив, а над која се слушаат следниве стихови: воен орел, крилјата се шират гордо нагоре, во триумфален лет. Мојата земја, родена од сонцето, што Бог ми ја даде ".

Веројатно највпечатливата слика на целиот документарец се појавува на крајот на овој прв дел. По 90 минути болна анализа на формите на нео-колонијализам во Аргентина, Соланас и Гетино ги презентираат алтернативите достапни на секој што сака да се ослободи од угнетување: насилство, ризик, револуција. "Луѓето без омраза не можат да триумфираат. Колонизираниот човек е ослободен со насилство", се сеќаваат двајцата режисери на почетокот на документарниот филм, цитирајќи од Фанон. „Должноста на револуционерот е да ја направи револуцијата“ (Фидел Кастро). Револуционерот ја избира својата судбина и претпоставува последици од сопствените одлуки. Дури и ако тоа значи смрт. Последната рамка од овој дел, фотографијата на Че Гевара мртва, доаѓа како премолчено одобрување на насилството врз системот, единствената одржлива алтернатива во борбата за национално ослободување.

Вториот дел од документарниот филм, Акт на ослободување, се состои од две поглавја. Првиот, Хроника на перонизмот (1945-1955) "е обид да се претстави историјата на Аргентина од 1945 година, кога Перон ја презеде власта, до 1955 година, кога беше отстранет со државен удар. Целта на ова прво поглавје е да се оправда перонизмот, режим што Соланас и Гетино го поддржуваа и да го ограничат од европскиот фашизам, со кој беше слично., Отпорност, со конкретни примери ја илустрира секојдневната борба на припадниците на движењето Перонисти по пучот. Интелектуалци, активисти, работници, синдикалци имаат корист од новата класна свест - штрајкови, фабрички зафати, борба со системот и претставници на моќта во очајнички обид за продолжување на ослободителното движење.

Последниот дел, Насилство и ослободување, тоа е директна покана за агресија, како единствен начин да се добие ослободување од неправедна и неоправдана доминација на нео-колонизирана буржоазија и потчинета на странски империјалистички интереси, агресијата оправдана како форма на самоодбрана. Документарецот завршува со Соланас кој ги поттикнува масите да се вооружат и да се кренат во битка.

Надвор од марксистичката порака и целосниот порив за насилство - елементи што можат да ги исплашат скромните - Соланас и Гетино не тврдат дека ја имаат апсолутната вистина. Последниот дел од документарецот е всушност покана за дијалог, за дебата, до завршување. Аргентинските режисери ги повикуваат гледачите да го надминат својот статус на потрошувач, да станат креатори на идеологијата и со тоа да станат господари на сопствената судбина.

Принципите на Третото кино - борба против нео-колонијализмот, промовирање на насилството како единствен начин за ослободување на угнетените нации, трансформација на гледачот од потрошувач во творец - инспирираа не само филмски работници и политички активисти, туку и милитанти за екстремизам. естетски, како бразилскиот режисер Глаубер Роча, можеби највлијателниот и најважниот режисер на движењето Бразилско кино Ново.

Кино Ново и естетиката на гладот

„Тука лежи трагичната оригиналност на Кино Ново во контекст на светската кинематографија: нашата оригиналност е глад и најголема болка е тоа што, бидејќи се чувствува, овој глад не е разбран.

(Глаубер Роча, Естетиката на глад, 1965 година)

Во манифестот Естетиката на глад, Глаубер Роча воспоставува нови слоеви и принципи на Третото кино: "Кино Ново раскажуваше, опишуваше, поетизираше, анализираше. Тој ги изнесе на теми темите како што се гладот (ликовите што јадат земја, ликовите што јадат корени, ликовите кои крадат за да јадат, ликови кои убиваат да јадат, ликови кои трчаат да јадат, валкани, грди, изгладнети ликови кои лежат во валкани, грди и темни куќи.) Оваа галерија на оние кои се гладни го идентификуваше Кино Ново со мизерија осудена од владата, од критики во служба на антинационални интереси, од продуценти и гледачи, кои не можат да носат лик на сопствено копиле “. И „Ние, режисерите на тие тажни и грди филмови, на оние богохулни и очајни филмови, во кои разумот не зборува често на глас, знаеме дека гладот нема да се искорени со одлуки на владата и дека Техниколор-Не крие, но ги истакнува туморите на глад. Така, само културата на глад, проткаена во сопствените структури, може да направи квалитативен скок. А најблагородната културна манифестација на глад е насилството “.

Глаубер Роча, најсилниот и најистакнат застапник на „естетиката на глад“, за возврат ги користеше своите филмови како алатка за пропаганда за насилство. Останува неговиот најценет, но и најмоќен филм Бог е ѓавол во земјата на сонцето/Белиот Бог, црниот ѓавол (1964) Филмот ја раскажува приказната за Мануел, едноставен работник во фармата, кој, сит од угнетувачкиот начин на кој го третираат неговиот работодавец и работодавач, избра да го убие, да се ослободи од тиранијата. Принуден да бега од властите со својата сопруга, Мануел секогаш паѓа под влијание на други угнетувачи: радикализиран свештеник кој верува во жртва на деца, нихилистички поручник кој убива сиромашни и богат од политички и идеолошки причини. Мануел е принуден секој пат да го избере патот на злосторството, на насилството, со цел да се ослободи од новите угнетувачи, за конечно да открие дека човекот е господар на својата судбина. Поетски филм во кој се мешаат религиозни и митолошки мотиви кои припаѓаат на популарната култура, Бог и ѓаволот во земјата на сонцето. е збир на принципите на Третото кино, повик до угнетените маси да се разбудат и да ја земат својата судбина во свои раце, со какви било можни средства.

Несовршеното кино на масите

"Несовршеното кино мора, пред сè, да го прикаже процесот што ги генерира проблемите. Така е спротивно на киното посветено на славење резултати, спротивно на самодоволното и контемплативно кино, спротивно на кино кое прекрасно ги илустрира идеите или концептите што веќе ги знаеме".

(Хулио Гарсија Еспиноза, За несовршено кино, Хавана, 1969)

Ако Фернандо Соланас, Октавио Гетино, Глаубер Роча и други филмаџии како нив се бореа да наметнат нов вид кино што ќе ја олесни борбата за ослободување на народните маси, во случај на постреволуционерно кубанско кино, станува збор за еден вид создадено кино во земја каде што „револуцијата триумфираше“, како што рече Фернандо Соланас Време на рерна. Кубанското револуционерно кино мораше да ја преземе улогата на спроведување на друг принцип на Третото кино, принцип што може да се примени само во „ослободената“ земја: зајакнување на масите и трансформација на кинематографскиот чин од привилегија на творец., во напор на многумина. Така, несовршеното кино мораше да го насочи фокусот првенствено на квалитетот и техниката, на анализата на процесот со кој се појавуваат проблемите на општеството и на методите со кои тие можат да бидат решени од масите.

Главен теоретичар на „несовршеното кино“ беше сценаристот, режисер, коосновач и претседател на кубанскиот филмски институт Julулио Гарсија Еспиноза. Во својот манифест „За некое несовршено кино“, напишан истата година кога Аргентинците Соланас и Гетино го дизајнираа својот манифест за Третото кино, Еспиноза вели: „Потребно е револуционерите да имаат свои уметници и интелектуалци, како што ги има буржоазијата. Се разбира, вистинската револуционерна позиција од сега е да се придонесе за надминување на овие „елитистички“ концепти и практики, наместо да се залага за вечен „уметнички квалитет“ на делото. Новата визија за уметничката култура веќе не е онаа дека многумина го делат добриот вкус на малкумина, но она во кое сите можат да бидат креатори на културата “.

Хулио Гарсија Еспиноза соработуваше како сценарист со некои од најважните кубански режисери на две децениското несовршено кино - Томас Гутиерез Алеа, Хумберто Солас и Сантијаго Алварез (исто така соработник на Фернандо Соланас) и придонесе за создавање на некои еден од најважните филмови на Третото кубанско кино: Esta tierra nuestra/Оваа земја е наша - напишано и режирано од Еспиноза и Томас Гутиерез Алеа - првиот документарец направен по кубанската револуција), Битката кај Чиле (напишано од Еспиноза и во режија на чилеанецот Патрисио Гузман), но исто така и светла - напишано од Еспиноза и во режија на Кубанецот Хумберто Солас - еден од најважните кубански филмови од 60-тите години на минатиот век.

Гледано во контекстот во кој е родено, Третото кино ги оправдува и своите цели - социјално и културно ослободување со какви било средства, дури и насилни - и средства - тајни продукции, дистрибуирани и незаконски дизајнирани. Надвор од марксистичката идеологија промовирана во овие филмови, Третото кино е повик за иновација и ослободување на уметникот од системите, рецептите и вредностите експлоатирани и користени прекумерно. Филмот не мора да продава рецепти за совршени животи, разгледници со слики или моменти на Кодак. Филмот не мора да продава вредности што не ги разбираме, предрасуди или идеи на однесување. Филмот не само што треба да го потврди она што веќе го знаете, туку треба да поттикнува, принудува размислување и да помогне да се подигне свеста за реалноста. Филмот може да биде детонатор, оружје, револуционерен чин.

Оценете го овој филм/настан:

Во моментов 4,84/5
1
2
3
4
5