Сликарство - Современа уметност Томас Мишел
Дали сликарството сè уште има иднина и значење во ерата на електронските медиуми? Сликањето е огледало на човечката душа и неговото занаетчиство е начин на самоспознавање, водено од волјата за формирање. За да може да се дадат точни одговори на новите предизвици на медиумското општество, потребно е да се направи анализа на модерната уметност и сликарство.
Две работи го обликуваат 21-от век: сликата и еволуцијата на новите форми на комуникација. Може да се замисли дека двата поими во меѓусебната интерпенетрација стануваат синоними во јазичната употреба, исто како што тоа го правеа зборовите „слика“ и „магија“. За да можете да се справите со поплавата на дигитални слики, потребно е да се прелистаме низ каталогот со слики на човештвото до неговите почетоци. Модерната, верувајќи во напредок, веруваше дека може да продолжи да го пишува овој каталог линеарно, но во дигиталната ера е потребно да се развие еволутивно разбирање на уметноста. Историјата секогаш ги тера луѓето назад кон дежа-ву, признавањето на вечното враќање на истото и давање на современ облик е предизвик за современото сликарство.
Во историјата на Западот, со регуларноста на природниот закон, се менувале епохи, кои се спротивставувале на нагласувањето на разумот со емоции и обратно. Опсегот на уметнички форми на изразување остана непроменет. Различните жанрови на уметноста се развиле во согласност со функцијата на органите за чувство на човекот. Најоригинална е сликата како медиум за најважниот осетлив орган, окото. Еволуцијата сугерира дека секој вид способен за развој на интелигенција и уметничко изразување ќе започне со сликата.
Томас Мишел, Новите номади, масло на платно, 1994 година, 125 × 180 см
Вториот најважен жанр во хиерархијата на сетилата неопходни за опстанок е музиката како медиум на акустиката. Третиот жанр од витално значење е танцот, кој се развил од движење. Сликата, музиката и танцот имаа комуникативна функција што на крајот доведе до ритуална. Зборот и јазикот еволуирале од обредот што ја воспоставил хиерархијата на социјалната група. Кога поимите станаа премногу сложени за визуелна претстава, тие беа претворени во карактери, а ликовите беа искористени за создавање на пишување. Овие форми на уметничко изразување ја формираат основата на секоја култура. Хиерархијата на одделните жанрови и нивното специфично пондерирање едни на други го обликуваа духот на Западот, како и на секоја друга култура. Во првата европска висока култура во Грција, жанровите се дефинираа рано како огледало на нивните физиолошки задачи: сликарство, скулптура, музика, танц, театар, литература, филозофија, архитектура.
Подоцнежното преобликување на христијанството и го даде на западната култура својот изглед кој важи и денес. Религијата ја обликува психолошката врска помеѓу културата и сликата; во историјата постојат два биполарни религиозни модели кои ја отфрлаат сликата од страв од злоупотреба на моќта како исламот или ја користат свесно како христијанството. Во културата што ја отфрла сликата заради религијата, литературата и поезијата ја преземаат функцијата на сликата. Во овој случај, пораката се пренесува до примателот преку зборот, додека истовремено се исклучува злоупотребата на сликата како идол. Културите за сликање на слики користат различни носачи на слики за да ги пренесат своите пораки. Носачот на слики претставува медиум и е предмет на историски и технолошки промени: карпата во пештерата, wallидот на катедралата, дрвениот панел, ткаеното платно, проектираниот светлосен зрак на филмот, екранот, сè слика во најширока смисла. Без оглед на неговото технолошко ниво, секој медиум може да се пронајде во неговата оригинална функција, имено да обезбеди информации за сликата за окото.
Распуштањето на генеричкиот израз во модерната ера не може да влијае на значењето на сликањето.
Уметниците од модерното време се обидоа да ја разбијат воспоставената хиерархија на уметнички жанрови што растеа низ вековите. Генеричкиот поим како таков е укинат, додека се воведува стилски плурализам. Раздвојувањето на жанровите требаше да се надмине со тоа што нивната граница е централна тема. Посакуваната пропустливост на жанровските граници одговараше и на политичкиот импулс на просветленото општество. По Втората светска војна, под влијание на растечкиот пазар на уметност, визуелните уметности станаа комерцијално најпрофитабилниот жанр. Затоа не е изненадувачки што визуелните уметности ја презедоа целата хиерархија под нејзиното тврдење за проширување на границите на жанровите. Дадаистичката финта, со која некој предмет се претвори во уметничко дело преку чин на декларација, им овозможи на визуелните уметности неограничен пристап до карактеристиките на другите жанрови. Скулптурата, литературата, театарот и музиката беа апсорбирани под магијата на проширениот концепт на уметност.
Како резултат на тоа, се појавија голем број хибридни жанрови, чија заедничка карактеристика беше што тие се влеваа едни во други преку отворени жанровски граници, при што уметникот стана мајстор на церемонии со ритуализирање на отворањето на границите. Уметнички жанрови со различни карактеристики беа сведени на иста изјава: сè е уметност. Во спротивност со основното демократско тврдење за проширениот концепт на уметност, уметничкото дело сега беше уште повеќе врзано за личноста на нејзиниот творец, кој го фетишираше преку ритуалот. Уметничкото дело сè помалку ја црпеше својата содржина од внатрешна потреба, но му служеше на уметникот да ја обезбеди својата пазарна вредност. Од крајот на модерното време, компјутерот е достапен за прв пат како медиум кој е погоден како носач на информации за сите жанрови, но заблуда е да се верува дека границите на античките жанрови можат да се надминат на овој начин. Ограничувачки фактор е самото човечко суштество, кое во компјутерската ера сè уште ги има истите сетилни органи како во антиката, се додека не ги уништило во 20 век.
Уметноста и религијата отсекогаш биле тесно поврзани, со уметност која долго време служела на религијата сè додека не можела да се еманципира од неа преку секуларизација. Сликарството го доживеа врвот на својата независност во идеалниот свет на импресионизмот. Марсел Дишан се откажа од сликарството и стави крај на мирниот соживот на уметноста и религијата вртејќи го тркалото на времето на главата и прогласувајќи го за велосипед. Од тој момент, уметноста и религијата повторно беа поврзани, иако со спротивниот знак, бидејќи самиот уметник сега функционираше како основач на религијата. Со воведувањето на проширениот концепт на уметност, сите беа прогласени за уметници, но изреката ќе биде точна: секој е уметник, но само неколкумина се пророци.
Томас Мишел, Цвајстромланд, масло на платно, 1993 година, 145 × 180 см
Сликањето се наоѓа директно во потсвеста.
Во 21 век, културата се дегенерира во обична стока на глобалните пазари, веќе нема никаква уметничка критика и тешко е денес да се разликува добро од лошо сликарство. Уметноста е она што е класифицирано како комерцијално од пазарот на уметност. Но, иако сликата е прогласена за мртва неколку пати, нејзината привлечност е нераскинлива, главно затоа што била најпрактична со векови, поради нејзината дводимензионалност. Магијата произлегува од сликањето кога сликата го надминува само нејзиниот дизајн, имено начинот на кој е нанесена боја на носачот на слика и како сликарот ги оставил своите физички траги. Тогаш површината на сликата крие една тајна, загатка на историјата на нејзиното создавање. Текстура, боја, глазура што е едноставно таму и има свој сопствен реален живот, одделена од нејзиниот творец, доаѓа од истата метафичка димензија како и првите слики на човештвото кои сè уште беа под магијата на магијата.
Ова чувство настанува само кога сигналот ќе се најде директно во потсвеста на набverудувачот без да помине низ односот. Во рамките на класичните и античките жанрови, ова е можно само во сликарството заедно со музиката; сите други жанрови се перципираат на когнитивно-интелектуално ниво. Пораките што тие ги пренесуваат прво мора да бидат обработени рационално и преведени во поедноставни слики за да можат потоа да стигнат до центарот на свеста на основното ниво на перцепција, на кое директно се решаваат сликарството и музиката.
Колажот е показател за состојбата на тековните работи.
Едно од најголемите достигнувања на модерната ера е колажот. Во колажот, фрагменти од различни реалности кои се туѓи едни на други се собираат на исто ниво, но го задржуваат својот фрагментарн карактер. Еднаквоста со која се третираат различните одделни елементи бара израмнета површина или сеопфатна рамка. Колажот произлезе од дадаизмот, чија деструктивност ја уништи уметноста до урнатини, за потоа да остави да зборува за себе како симбол за претворање на сомнителен поредок во првобитниот хаос.
Само во литературата и во сликарството на надреализмот се направи обид да се создаде нов свет на дадаистичките урнатини. Мотивацијата на надреализмот беше јасно конструктивна, бидејќи во надреалистичкиот колаж, фрагментите од реалноста не остануваат изолирани, но се надополнуваат едни со други во меѓусебен дијалог до ново, повисоко ниво на реалност, каде што вкупната сума го надминува збирот на неговите одделни делови. Уништувањето и градењето се еволутивно исто логички сукцесивни појави како уметничко-историскиот развој на надреализмот од дадаизмот. Реципрочната појава на деструктивни и конструктивни фази ја зафаќа целата епоха на модерноста, при што колажот е сигурен показател за фазата во која се тековните работи.
Губењето на синестетичката перцепција доведе до стилски плурализам.
Во текот на фрагментацијата на меѓу жанрот и холистичката естетика, како што сè уште беше случај во „Арт Нову“ и „Симболизам“, плурализмот на независните стилови се етаблираше во модерното време. Три големи колективни движења, чии цели и содржини ги надминуваат истоимените уметнички-историски термини, формираа триаголник, во чија област на напнатост, современиот уметник требаше да го дефинира своето гледиште: холистичката естетика беше распуштена во експресионистички, конструктивистички и надреалистички светоглед. Секој од овие погледи на светот имаше свои цели што беа во спротивност со другите.
Експресионизмот премногу ги потенцира гестот и субјективниот. Притоа, тој останува во голема мерка необврзувачки, се ослободува од содржината и им пркоси на формалните ограничувања. Различни движења го применија овој принцип: експресионистичките групи како Брике, Блаер Рајтер и Фаус, во повоениот модерен Арт Информел и Апстрактниот експресионизам, и конечно во 80-тите Ној Вајлден.
Томас Мишел, Експлозија во пејзаж, масло на платно, 2004 година, 130 × 170 см
Спротивно на тоа, постои конструктивизам, кој ги нагласува односот и пресметката. Негира личен ракопис и психолошка содржина. Преминувањето на Пикасо од холистичкиот, симболистички розов период во кубизам го прикажува распаѓањето на модерноста во три различни погледи на светот. Кубизмот беше првото конструктивистичко движење; заеднички создадени рани слики на Пикасо и Брак беа ослободени од нивниот личен ракопис до таа мера што нивниот творец честопати може да се идентификува само со тешкотии, мотивите произлегуваат од банални секојдневни предмети. Кубизмот конечно го најде своето продолжение во футуризмот и рускиот супрематизам, во Холандија се формираше движењето Де Штил, додека во Германија беше основан Баухаус. Во повоениот модернизам, Концепт уметноста и минималната уметност ја продолжија примената на конструктивистичкиот светоглед. Поп Арт е исто така дел од Конструктивизмот, бидејќи крие и личен ракопис или психолошка содржина.
Третиот голем светоглед на модерната уметност е претставен со надреализам. Надреализмот премногу ја нагласува психолошката содржина додека ги отфрла формалните ограничувања, во овој случај тој обично останува субјективен и произволен. Надреалистичкото движење беше особено спротивно на пресметката и односот и со тоа формираше антагонизам кон конструктивизмот. Движењето Флукс и неодадаизмот што произлезе од него го продолжија ова во повоениот модернизам. Современиот уметник стоеше пред трите милувања како Париз и мораше да избере една од нив за да ја дефинира својата позиција на пазарот на уметност.
Сликање во магија помеѓу овој свет и ахирет.
Со секуларизација и еманципација на уметничкото дело од клиентот, сликата го напушта светиот простор. За прв пат треба да се наметне во секојдневна средина, чии неповрзани предмети ја нарушуваат неговата метафизичка бранова шема и создаваат хаотично мешање. Со цел да се задржи нарушувањето што е можно пониско, се создава замена за светиот простор, што му го враќа на уметничкото дело својата интимна сфера: веќе во ренесансата ова е палацото, чија архитектура и мебел ги обновуваат односите помеѓу предметите. Во 19 век, сликата беше презентирана во приватниот амбиент на салонот сè додека не се трансформираше во јавна, а музејот се појави како место за презентирање уметност. Во исто време, сè помалку светата важност на уметничкиот објект се компензира со неговата материјална благодарност, што доведува до развој на трговијата со уметност. Со индустријализацијата, напредувала и профанизацијата на содржината на сликата, што во импресионизмот целосно ја укинало разликата помеѓу култните предмети и секојдневните предмети.
Белата коцка е византиско свето место на модерното време.
Пронаоѓањето на готовиот од Дишан го свртува процесот за прв пат. Банална стока како велосипедското тркало се фетишизира со ставање во магија, надвор од магијата останува само тркало за велосипед. Преку овој чин на волја, уметничкото дело се враќа во своите корени, но истовремено докажува дека не може да постои без магичната линија на магијата, т.е. рамката. За да се зачува аурата на објектот преобразен во уметничко дело, магијата мора да биде заштитена во јавност. Институционализацијата на музејот стана императив со цел да се постави фетишизираниот уметнички објект, бидејќи тој се ослободи од неговата содржина и инаку ќе останеше невидлив. Рамковната функција на самиот музеј наскоро стана содржина на презентираните уметнички дела; во 21 век, Белата коцка го претставува византискиот свет свет на модерното време.