Анализа на денот на Лучија ди Ламермур во Јачи; За операта
во недела, 28 септември, Романската национална опера Јаси
Гаетано Доницети: Лусија ди Ламермур
Дијана Југуи (Лусија), Селин Бретеску - Германија (Едгардо), Адријан Меркан - Опера Брашов (Енрико), Андреј Апреотезеи (Артуро), Октавијан Думитру (Раимондо), Марија Максим Никоари (Алиса), Александру Савин (Нормано)
Режисер Андреј Шербан, Втор режисер: Даниела Дима, сценарио: Октавијан Некулаи, носии: Лиа Манчок
Диригент: Влад Ифтинка (Метрополитен опера Newујорк)
Лусија се појавува на сцената, во светло место; завесата сè уште не е крената, тоа е само тажните и заканувачки акорди на увертирата. Тој има изгубен изглед: сите знаеме што ќе се случи понатаму, но како? Сепак, вознемиреноста веќе не преплави, бидејќи имаме сигурност дека, по завршувањето на претставата, ликот ќе продолжи да нè прогонува. Загледано празно во публиката, Лусија одмавнува со главата, исто како и жената на сликата на Едвард Мунк: Пепел - постерот за шоуто во Јаси.
Она што ја прави емисијата на Андреј Шербан во Националната опера во Јаши толку коментирана, но особено интересна, е нејзината сложеност. Обично, оперската продукција, или класична или модерна, се заснова на општа идеја, што јавноста ја прифаќа или не ја прифаќа. Секако, кога станува збор за Лусија ди Ламермур, сцената на лудилото не може да се замени со ништо, но она што ја прави продукцијата на Андреј Сербан најстимулативно оперско шоу што некогаш сум го видела е скоро бесконечниот капацитет за да генерира врски и културни референци во сечиј ум. Не е важно дали Андреј Шербан барал одредени симболи за својата Луција, фактот дека гледачот е предизвикан да воспостави секакви врски е доказ за длабочината на концептот на режисерот.
Завесата се крева и пред нас имаме полукружна обвивка, населена до највисоката висина на сцената. Долу е простор полн со спортска опрема: прстени, коњ со рачки, паралелни шипки за машка гимнастика, платформа за мечување, решетки и скали, сите окупирани од танчери кои изведуваат разни спортски кореографии. Се слуша полицаец или стражарен свиреж и започнува претставата. Музиката на Доницети е изменета од прогонувачкиот шум на мечевите мечеви и звукот на вода што тече континуирано во олук од кесон. На овие вежби присуствуваат и неколку слугинки, облечени како такви, кои прават секакви движења на истегнување, качувајќи се на некои вертикални скали. Тоа е свет што се чини дека нема друга цел освен физичката култура и може да биде чисто естетска опсесија, како онаа од антиката, за убавото тело, но токму оваа почит е извор на модерни идиосинкразии во тоталитарните системи.
Над овој микрокосмос, хорот гледа, распоредени во чекори, како во амфитеатар. Либретистот, Салваторе Камарано, замислил ловечки хор за првиот чин, сличен на оној на Вебер во Дие Фрајшуц. Андреј Шербан се откажа од секоја подвижност на хорот, претворајќи го во нешто друго, во зависност од еволуцијата на дејството. Многу е можно првичната намера на оваа неподвижност да е чисто практична. Хорот е во опера не само во гласови, туку и во фигурацијата на продукцијата. Во случајот со оној во Париз, а можеби токму затоа што тоа беше Франција, можно е директорот да избегнал од самиот почеток каков било конфликт со унијата, кој би протестирал доколку членовите на хорот беа натерани да прават гимнастика додека пееја Percorrete … Подредени на висина, на трибина што потсетува на амфитеатар, значењето на овој ансамбл добива други димензии. Еден од нив е античкиот хор - лик самиот, кој ја коментира драматичната акција. Ова решение го користеше и Сербан во Турандот, во Ковент Гарден.
Турандот - Кралска опера (1984-2014), во режија на Андреј Шербан
Во првиот чин, хорот се состои од мажи облечени во костуми, со капи на главите, во ефект на облека што обезличува и се однесува на сликите на надреалистот Белгиец Рене Магрит.
Магрит - Син на човекот (1964)
Олимпија - типична слика (тука, од претстава во Прашката опера, 2010 година)
Хорот повторно влегува на сцената, исто така удвоен од жени, облечен во костими од фотрот и Чарлстон. Можеби изгледа како група луѓе од светот на Скот Фицџералд замислена во Големиот Гетсби. Сензацијата станува уште посилна во влезната сцена на Артуро.
Сцена од „Големиот Гетсби“ - 2013 година, во режија на Баз Лурман
Сцената на лудилото, како што замислуваше Андреј Шербан, е несекојдневна. Режисерот драматично го толкуваше текстот на либретото до неверојатни детали. Лусија прегрнува балон, замислувајќи дека тоа е лицето на нејзиното момче. Делириумот на замислената венчавка со Едгардо предизвикува нејзина мастурбација, додека погледот на деликвентното тело, секира, ја тера да се обвитка со неотпакувани волнени стапчиња, како во заштитен кожурец во потрага по безбедноста на фетусот. Лусија се обидува да ја измие крвта на Артуро од нејзиното тело, на вечниот мијалник на котелот, со се повеќе и повеќе обилни и непредвидливи гестови. Тоа е очај од грев што не може да се избегне, а кореографијата на гестот е огромна. Но, направив сè што ме замоливте, потпишав сè! му кажува на обвинувачкиот брат, додека тој му ја нуди главата на труп, тоа е сугерирано обезглавување, а егзекуцијата резервирана за благородниците не само што е прифатена, туку и барана. Многу е кажано за Шарко во оваа сцена. Секако, станува збор за студиите на францускиот психијатар од 15 век. XIX за хистерија, каде може да се најдат сличности со позициите во кои се наоѓа сиромашната луда жена низ целата сцена.
Цртеж на Шарко, илустрирајќи криза на хистерија
Понатаму, сепак, во врска со болницата Ла Салпетриер повикана на неодредено време, тешко е да се идентификува конкретна слика. Или, не станува збор за атмосфера на болница, туку за демонстрации што францускиот лекар ги направил пред научниците, предизвикувајќи напади на хистерија, преку хипноза, на неговите пациенти. Научниците беа сместени во амфитеатар, а пациентот беше елегантно облечен, како за шоу. И тука, очигледна е преписката помеѓу сликите од филмот на Алис Винокур од 2012 година, Августин или од познатата слика на Пјер Аристид од 1887 година, и лудилото потпомогнато од хорот Магрит на Луција, Андреј Шербан.
Секвенца од филмот „Августин“, во режија на Алис Винокур, 2012 година
И бидејќи хорот повторно дојде, време е да се потсетиме дека таа пееше одлично и во двата настапи што ги видов. Што се однесува до Дијана Țугуи, можам да имам само пофални зборови. Совладаната улога, која стана нејзина, лежерно ги реши тешкотиите што во четвртокот се чинеше тешко да се надминат од Ласирмиоара Хрубару-Роат (вистина е, со оглед на тоа што сопранот од Јачи страдаше од акутен настинка). Во неделата, сепак, Дијана Țугуи едноставно победи без резерва.
Последниот чин е толку статичен во делото на Доницети што во традиционалното режирање сè се сведува на човек што пее на карпа две долги области на болка: едната за исчезната девојка во прегратките на друга, другата за мртвата девојка, откако Едгардо ќе ја открие страшната приказна што ја потресе куќата на Астон. Во Јаши, карпата е дрвена рамка, која во вториот чин беше простор за физички вежби, сега се сруши. Всушност, сè е срушено: соништата на Лусија, надежите на Енрико и животот на Едгардо. Како што се празни сцената, сценографијата на Октавијан Некулаи почнува да наликува сè повеќе на скиците на замислените затвори на Пиранези.
Ovanовани Батиста Пиранези - изум на затворите - Планша XI
Болката е безгранична, но немаме романтични сцени со влечење коса и кинење облека. Бидејќи, како што се случува во реалноста, сликата на исчезнати блиски ви се појавува на најнеочекуваните места, каде што сте ги запознале во реалниот живот. На сцената не се појавува само трупот на невестата од Ламермур, легнат на пелена, туку уште три духовни невести, кои ја прогонуваат агонијата на Едгардо. Последниот момент, оној пред смртта, осветлува една од овие невести, во запирање на драмата со голем ефект, пред последниот пад на завесата. Парадоксално, овој дух на Лусија е единствениот лик на кој лицето не и е обоено бело, додека Едгардо, Енрико, Раимондо, Артуро или Нормано се составени како во јапонскиот театар (или како во циркусот во Паagачици или како во античкиот театар, како да носи маска). Значењата се многу, но сакам да мислам дека отсуството на оваа бела, кадаверова боја на лицето на Луција значи нејзино ослободување од овој свет. Прво низ лудило, кога ќе се измие, отстранувајќи ја бојата, а потоа во смртта, каде го чека Едгардо
Шминка во театарот Кабуки
Ништо од ова не би било можно без оркестар да се искачи на нивото на мелодрамата на Доницети. Напуштајќи ја територијата на театарот и влегувајќи во онаа во која сцената може да се извлече само од звуци, внимателно гледав што се случи во јамата. Влад Ифтинка испорача без двоумење драматичен, елегантен, но интензивен амбиент, без кој движењето на сцената не можеше да работи.
Реалноста е сосема поинаква. Дваесет години подоцна, режисерскиот концепт пристигна во Јачи, што Романија, земја што не можеше да обезбеди само осветување на голем режисер, може да си го дозволи само сега. Оние што ја виделе оваа серија емисии може да се сметаат себеси за привилегирани, особено оние од Јачи, кои можат да видат ремек-дело, плаќајќи билет од 15 евра, 10 пати помал отколку во Париз, без да ги земат предвид трошоците за патување таму. . И тогаш прашањето што треба да си го поставиме е: кому треба да му се заблагодариме за тоа?