Фаун во кујната
Прво на местото: соведен ентериер, во чија темница може да се разликува печка, неизвесна конструкција на штици, неколку парчиња незгоден мебел, во преден план, во раблски хаос, се прикажани храна, садови, разни прибор. Во овој лошо составен сет, актерите - собарка, млад човек, фаун и двајца селани - се вклучени во две различни активности, на прв поглед неповрзани, и двата неверојатна двосмисленост. Највидливиот од нив, светло осветлен, се чини дека е сцена на заведување: слугинката, очигледно преокупирана со домашни работи, е фатена од еден млад донџуан, чии намери и мимика се многу кажувачки. Во слабото светло на позадината, игнорирајќи што се случува околу нив, двајца селани и фаун седат околу маса, на ручек. Еве, накратко опишано, е сценариото за слика од наследството на Националниот музеј на уметноста на Романија, насликана од Дејвид Рајкерт III (1612-1661) и насловена Кујна за внатрешни работи (ил. 1).
Сликата како „жанровска сцена“, сликата на Дејвид Ријкерт (масло на платно, 85 х 114, 5 см, датирано од 1630-1650), всушност илустрира трикратна тема, што одговара на трите „сцени“ собрани заедно: клучното заведување бурлеска, басна за сатира и „ентериер во кујната“. Ако првиот, изобилно прикажан на холандското сликарство од XVII век, тврди дека има нордиски карактер sui generis, вторите двајца сјаат, повеќе или помалку експлицитно, на маргините на некои извори на класичната антика. Иако се различни, трите субјекти се развиваат комплементарно во рамките на унитарниот наратив, чија кохерентност е засилена со оригиналниот „фламански“ аспект на сликата [1].
На прв поглед, нередот во кујната се чини дека е „продуктивен“, привремен и неизбежен со цел да се подготви јадењето. Сепак, неколку детали се спротивставуваат на овој впечаток: огнот во огништето е изгаснат, една од плетените корпи е скршена, метлата лежи напуштена и садовите се расфрлани на подот. Затоа, се чини дека недостатокот на ред е одлучувачко правило за место, знаците на занемарување се очигледни, а нивното прикажување е упатено на гледачот, со што е повикано да му се „суди“ на непристојноста на собарката - друга тема доста честа појава во холандското сликарство (ил. 2) Безделницата, во овој случај, е удвоена од разврат, воопшто не е „изненадена“, собарката не влегува во улога на „жртва“, туку е соучесник во неморален чин.
„Сатира во куќата на селанецот“ првично беше темата на езопската басна (6 век п.н.е.), пренесена преку латинскиот писател Авианус (5 век н.е.) и се рашири во северна Европа во 16 век. XVII, и во литературата и во сликарството. Накратко, тоа е неочекуваната средба - среде зима, во шума - помеѓу селанец и фауна. Гостоitableубив, селанецот и предлага на фауната да го придружува дома, да се загрева и да се смири, посакуван на трпезата, но дивиот свет го нервираат навиките на луѓето и особено парадоксалните ефекти на здивот - загревање на рацете и ладење на топол алкохол. Исплашен од нестабилноста на човекот, сатирот бега, се губи во шумата на шумата.
Во форма на анегдотски-митолошки настан, всушност, се тематизира конфронтацијата со потенцијално опасната другост и измамен изглед. Обновена во 16 век од нордиските хуманисти како Еразмо од Ротердам или Хиероним Осиј, базата на Езоп беше толкувана на морален начин како предупредување за лицемерието на оние што зборуваат „на два јазика“ („здивот“ е прилично метафора). транспарентен за „говор“). После 1600 година, оваа тема е често насликана во фламанско сликарство, најверојатно по песната Satyr en Boer („Сатирот и селанецот“), објавена од хуманистот ostост ван ден Дондел, и неговиот мода меѓу уметниците како што се Барент Фабритиус, Јан Стин, а особено obејкоб Jordордаенс (ил. 3) може да се објасни со можноста да се комбинираат класичната митологија и рустикалните теми.
„Смеење да ја кажам вистината“
Авторот на сликата од Букурешт се чини дека следел дури и прекумерна интерпретација на античките извори, имено со нивната „сатиризација“. Така, и нивното ажурирање (фауната во куќата на еден фламански селанец од 17 век) и спојот на оваа древна басна со сцената за заведување, типична локална и модерна, веројатно оправдана како илустрација на ослободена, фаунална еротика, стануваат јасни. Затоа, без оглед на препораките за книги, читањето на сликата може да се изврши и во клучот на пораката за морализирање.
Обично, ваквите слики беа ставени во салите за банкет на култивираните спонзори [5], способни да ги распознаат и вкусат - заедно со храната - класичните алузии закриени со модерен изглед, на вулгарната граница. Најсоодветната формула за покривање на ваква интерпретативна игра е формулирана од Хорациј, еден од најчитаните антички автори во времето на Дејвид Рајкет: „ridendo dicere verum“ („кажувајќи ја вистината со смеа“, Сатири 1.1.24.).
1. Дејвид Рајкерт, Кујнски ентериер, 1630-1650, МНАР, Букурешт
2. Николас Мејс, Мрзливата слугинка, 1655 година, Национална галерија, Лондон
3. obејкоб Jordордаенс, „Сатирот и селанецот“, околу 1620 година, Стаатличе Музеин, Касел
1. Погледнете во врска со ова, студијата на Пол Ванденброкек, „Normes elevées et bassesse du people“. Значењето на жанрското сликарство “, во„ Од Бројгел до Рубенс “. Сликарската школа во Антверпен 1500-1650, Антверпен, 1992 година.
2. Виктор Иероним Стоичиќ, Воспоставување на сликата. Метапиктура во зората на модерното време, Меридијани, 1999 година, стр. 32-33.
3. Кенет Бендинер, Храна во сликарството. Од ренесансата до денес, Reaktion Books, 2004 година, стр. 205-224.
4. Маргарет А. Саливан, „Кујни и сцени на пазарот на Аертсен: Публика и иновации во северната уметност“, во Билтенот за уметности, том 81, бр. 2, 1999 година.
5. Longон Лонгман и Johnон Мајкл Монтијас, јавни и приватни простори: Уметнички дела во холандски куќи од XVII век, Цволе, 2000 година, стр. 40-41.