Како што е К; Дали стриповите можат да бидат политички APuZ
Дали стриповите се воопшто политички? “- Ова прашање од новинарите се појави повторно и повторно во 2012 година во контекст на 7-та научна конференција на Друштвото за истражување на стрипови во Фрајбург. [1] Конференцијата беше насловена„ Стрипови и политика “и се дискутираше Набргу стана јасно дека комбинацијата на овие термини може да ја оспори фантазијата на публика која не е запознаена со стрип-уметничката форма: каква врска има Доналд Дак со политиката, на која партија може да припаѓа Астерикс, што демонстрира Тинтин, кој гласа Кларк Кент? Но, се појавија неизвесности и во дебатите меѓу искусните читатели на стрипови, бидејќи прашањето за стрипот и политиката оди подлабоко кога станува вистински политичко.
Отпрвин се чини очигледно дека политиката се преговара во стрипови барем кога тоа е експлицитно направено. Постојат безброј примери за ова: американски на кориците габички се рекламира за воени обврзници од 1942 година. Во „МАУС“ (1980–1991), Арт Шпигелман ја раскажува приказната за неговиот татко кој го преживеал Аушвиц - и неговиот сопствен како преживеан од втората генерација. Шпанецот Карлос Гименез реагира во својата комична серија „Paracuellos. Auxilio Social“ (од 1979 година) на политичките пресврти во 1970-тите. Во Варшава, Јацек Федорович и Јан Марек Овсински нелегално го испечатија томот „Солидарнош - првите 500 дена“ во 1984 година, кој го прераскажува и го хероизира движењето на политичкиот штрајк Стрип-новинарот eо Сако известува во добро познатите томови „Палестина“ (1993–1996), „Безбедни се Гораж“ (2000) и „Фусноти во Газа“ (2009) за војните и теророт. Стрип-книгата на Оливие Фор „Сего, Франсоа, Папа и мои“ (2007) се занимава со изборната кампања на францускиот социјалист Сеголен Ројал.
Оваа листа трае скоро на неодредено време и претставува голем корпус на комични текстови чие учество во политичкиот дискурс тешко може да се посомнева. На прв поглед, може да изгледа како потрагата по политика во стрипот надвор од најпознатите, често насочена кон деца и очигледно аполитички мејнстрим стрипови, да открие ризница на поретки авторски и авангардни стрипови, кои се ориентирани кон возрасни читатели и политички релевантни теми се состои. Подигањето на ова богатство тогаш би било дел од еманципацијата на уметничка форма која погрешно се гледаше премногу долго како чиста детска работа и масовно произведен културно-индустриски производ: особено Спигелман и Сако се цитираат повторно и повторно кога станува збор за фактот дека стриповите се повеќе и можеби дури и треба да имаат поголема културна вредност отколку што се сметаше претходно.
Несомнено е ова богатство. Сепак, не треба да го одвлекува вниманието од фактот дека на трет поглед не може да биде политички ирелевантно ако се прикажат неделните авантури на херој кој плива во свои пари и кој е сопственик на половина свет додека тој ја освојува другата половина. Приказните за натчовечки надарени поединци кои, како суперхерои, ги штитат обичните смртници од космички опасности и избираат буржоаски американски идентитет во нивниот приватен живот, кажуваат нешто за моќта и истовремено за тоа што е нормалност, каде фикцијата завршува. Малото галско село очигледно зборува за отпор, но приказните за Астерикс и Обеликс, исто така, можат да бидат прашани за физиономијата на пиратите со темна кожа, дебели усни и беспомошното прикажување на жени во близина на машката моќ, од Гутемин до Маестрија.
Овие политички димензии се посериозни, бидејќи изгледаат толку површни што сакаме да ги игнорираме токму од таа причина. Тие стануваат видливи само на трет поглед, и само на четвртиот или петтиот обид е можно да се протолкуваат. Очигледно, читањето на Дагоберт Дак или како херој на капитализмот или како критика на капитализмот или толкувањето на „Астерикс“ како расистички текст, очигледно би било кратко. Ова е токму она што му ја дава длабочината на политичкиот потенцијал на карикатуралните цртежи: Бидејќи веќе долго време знаеме дека тие претеруваат со стереотипите, понекогаш мислиме дека тука не се шири ниту еден стереотип. Одамна прифативме дека авантуристичките лов на богатства на најбогатата патка на светот скоро секогаш ќе победуваат и секогаш ќе бидат побогати. Тогаш речиси се чини дека ова апсурдно богатство веќе не се раскажува воопшто, затоа што секогаш е кажано за тоа. Таквите теми стануваат транспарентни, како што беа, затоа што веднаш се препознаваат и можеме преку нив да ја разгледаме приказната што е тема овој пат.
Најдоцна до тогаш, маргиналноста на стрипот како ефтин производ на културната индустрија, наводно насочена само кон деца и забава, веќе не го ограничува неговиот политички карактер, туку придонесува за неговиот политички потенцијал. Секој што сака да ги ослободи од аглите на оваа навидум безопасна и сомнителна маргиналност, може да ризикува да не разбере многу од овие стрипови и да ја потцени политиката помеѓу Доналд Дак и Астерикс - понекогаш преценувајќи ја политичката содржина на оние стрипови чија сериозност и партиска референца е очигледна . Вториот тешко го руши постојниот политички поредок, туку повеќе го потврдува.
Наместо тоа, треба сериозно да се сфати дека тие културно маргинализирани стрипови меѓу отпорот на табу-тактиката на подземниот „Комикс“ од 1960-тите и 1970-тите [3] и наводната безопасност на „Лустиџ Ташенбух“ заземаат свое место, на кое тие им ставаат зборови и мотиви на политичките Киднапирање на главните струи: место каде што тие можат да ја нарушат оваа содржина во нивните карикатури и неограничена серија слики сè додека не бидат препознатливи. Надвор или во јадрото на експлицитниот третман на политиката во стрипот, како и стрипот од политиката, треба да се открие политичка естетика на стрипот што само целосно ги исцрпува посебните формални и историски можности на уметничката форма.
Политика во стрип и стрип во политика
Вториот одговор се однесува на тоа како специфичните уметнички медиуми на стриповите развиваат своја различна политика од мејнстримот. Комичниот спектакл на Френк Милер „300“ (1998), на пример, ја раскажува битката помеѓу Спартанците и Персијците на Термопилите и ја поставува како изложба на западните херои на слободата и индивидуализмот кои се спротивставуваат на нападот на безлични маси и чудно деформирани тела под тиранијата на персискиот крал Ксеркс мора да. Ним им се заканува предавство од сопственото општество од страна на свештениците, интелектуалците и исклучените болни, кои се претставени како гнасни: кој е слаб, тој е злобен. Очигледна природа на карикатурираното тело и масовните битки вообичаени во жанрот достигнуваат кулминација овде, при што генијалниот цртеж ги слави наједноставните политички клишеа. Не само поради филмската адаптација на Зак Снајдер во 2007 година, „300“ стана класика во поновата стрип историја.
Во 2013 година, авторот Кирон Гилен и уметниците Рајан Кели, orорид Белер и Клејтон Коулс одговорија со шест дела „Три“, што е помало од секој поглед. Тоа е приказна за жена робинка и две робинки од Спарта кои мораат да побегнат од демнат на нивните убиствени господари, откако едната од нив се осмели да раскажува воени приказни од своја перспектива, од друга. Во соработка со античките историчари, кои исто така го кажуваат своето мислење во интервјуата во додатокот, Gilилен раскажува една не помалку авантуристичка, но поотпорна, скршена и барачка приказна. Му служи персонал кој игра преку диференцирани со constвездија на теренот, на нивите и во градските куќи со политички размислувања на навреден принц Лакедамон, неговите семејни односи, економската состојба на трговците кои дошле во Спарта и пред се на различните класи на робови, врз основа на кои игра зазема страни сè појасно: овој пат против принцовите во полето.
илустрација 1
Извор: Кирон Гилен et. ал., Три бр. 2, Беркли 2013, стр. 14.
Покрај вештината на контра-композицијата и рафинираниот наративен процес, кој им овозможува на различни раскажувачи и нивните перспективи да се натпреваруваат едни против други одново и одново, „Три“ се осврнува на посебните можности на уметничката форма, што се свртува против транспарентноста на навидум очигледните стереотипи: криптата, аристократската Спартанска младина која лови и убива робови заради спорт личи на грабливки и мршојадци. Постои општа неизвесност дали она што е нацртано и како е кажано не е погрешно. Сликата на античките статуи кои се наоѓаат по улиците на Спарта го дезориентира погледот на читателската публика бидејќи овие статуи не можат да се разликуваат од прикажаните живи луѓе (илустрација 1): И стрипот и скулптурата само го репродуцираат животот, како што гледаме на трет поглед; на никого не може да му се верува целосно, и само вистинското политичко спротивставување и спротивставување на многу различни слики може да ја замени невозможната слика на вистината. На овој начин, естетскиот дизајн се прелева од историјата во современата политика: „Ова е книга за часот“, изјави lenилен во поговорката на првото издание.
Таканаречените стрипови за грабежи киднапираат слики од нивните оригинали уште подиректно и ги грубуваат со нови композиции и комбинации. „Астерикс и дас Атомкрафтверк“, кој се појави во 80-тите години од антинуклеарното движење и чии автори, според самоописот, се „У. Рауб“ и „Г. Друк“, е само најпознатиот том од овој вид во Германија Функцијата на алтернативниот медиум, кој комуницира содржина и позиции што ги надминуваат воспоставените медиуми, што недостасуваат таму, генерално може да им се додели на стриповите во нивната културна маргиналност. Тогаш стрипот го етапира ова, претставувајќи се како директна алтернатива на неговиот оригинал. [6]
Притоа, тој се спротивставува на една од најочигледните структури на моќта во кои стриповите стануваат предмет на политичкиот поредок што тие го третираат како нивен објект на друго место: авторските права и експлоатационите права управуваат со производството и дистрибуцијата на различните жанрови и оставаат свој белег во формата на стрипот. На пример, стриповите за суперхерој објавени од издавачката куќа ДЦ покажуваат кога правата за Супербој се движеле напред и назад помеѓу неговите творци Jerери Сигел и eо Шустер и издавачот: Понекогаш умира или исчезнува херој за кого наскоро ќе се плаќаат поголеми авторски права, тогаш тој повторно излегува од паралелен универзум или затвор внатре во сонцето кога судот пресуди во корист на издавачот. Овие маневри се дел од работењето на нашите постмодерни митови. Нашите популарни приказни за херои денес се сопственост и прераскажаната е можна само во пародии или алтернативни медиуми со сомнителна законитост.
Законодавството, јуриспруденцијата и индивидуалните политички иницијативи се поизразено насочени кон предметот стрипови каде што тие се директно подложени на барањата за пропаганда или цензура. Особеностите на уметничката форма се издвојуваат тука од една страна во слободата на пародичните и сатиричните жанрови, кои можат да бидат заштитени со правата на слободата на изразување, слободата на уметноста и слободата на печатот. Од друга страна, специфичната естетика на стрипот и нивната маргинална позиција, што понекогаш ги прави да изгледаат непристојни, понекогаш како литература за деца на кои им треба надзор, честопати беше основа за интервенции што се повикуваат на морал или заштита на младите.
Од средината на 20 век, оваа дебата се врати на монографијата на Фредрик Вертам од 1954 година „Заведување на невиниот“, во која се осудуваат стриповите како причина за занемарување и деликвенција на малолетниците. Како резултат на тоа, палење стрипови и разни законски иницијативи се случија во САД и Германија. Во САД, второто беше во голема мера заобиколено со воспоставување на доброволно саморегулирање, органот за стрип-кодови, кој постави стандард за безопасна содржина на мејнстрим стриповите скоро половина век. [8] Во Сојузна Република Германија, разни стрипови постојано беа предмет на Федералната канцеларија за тестирање за пишување штетни за малолетници (денес: за медиуми штетни за малолетници). Во ГДР, прогонот на стрип-западот беше суштински оправдан со усвојување на истите аргументи, додека во сопствените продукции беа вклучени познатите „Digedags“, кои креаторот Ханес Хеген експресно ги дизајнираше не како стрип, туку како „приказна со слики“ ]
Иако тезите на Вертам се тешко издржливи, тој заслужува заслуга да биде еден од првите што детално ќе ги разгледа анализата на сликата и текстот, содржината и процесите на уметничката форма. Ова требаше да остане долго време, додека стрип-истражувањата само полека добиваа научно и академско признание. Покрај навивачкиот дискурс, историјата на стрип-контролата и цензурата, исто така, стана суштински дел од историјата на истражување и прием на стрипови. Политиката на стриповите ја формира и архивира нивната историја.
Политичка естетика на стрипот
Значи, стриповите во политиката и политиката во стриповите изобилуваат. Секогаш вреди не само да се земат предвид експлицитните теми и аргументи, туку и естетските карактеристики на маргиналниот медиум за карикатура.
Стрипот игра комплицирана игра на видливост и невидливост, изговорливост и неискажливост. Тие ни покажуваат за што зборуваат: но често не ни кажуваат како изгледа тоа што го покажуваат. Не може да се одговори дали Доналд и Дагоберт се патки или луѓе што ги привлекуваат само патки - нешто на што инсистира уметникот на патки Дон Роза повторно и повторно. Не можеме да кажеме колку Супермен како Супермен и Кларк Кент се слични затоа што ги имаме само нивните слики како цртани филмови. Колку е голема главата на Чарли Браун? Колку е заоблен носот на Астерикс? А, суперхероите имаат модринки таму каде што ги погодија тупаници и нуклеарни ракети?
Овие трикови се покажаа како ништо друго освен безопасни во политичката естетика на стриповите. „МАУС“ на Арт Шпигелман го базира својот персонал врз очигледно едноставна метафора: Евреите се прикажани како антропоморфизирани глувци, Германците како мачки, Американците како кучиња. На површина, се чини дека стрипот го зафаќа расистичкиот светоглед на убијците, дури и ако заземе страна за ловените глувци.
Слика 2
Извор: Michael. Мајкл Страчински/Romон Ромита r.униор, Неверојатен пајак, број 2.36, 2001, стр. 9 (извадок).
Сепак, ова не се однесува само на авангардата на Шпигелман, туку и на вклучувањето на политиката во стрип-мејнстримот. И тука работиме со искривена перцепција на стрипот, смените во она што може да се каже и видливото: „Не можете да нè чуете за плачот, но ние сме тука“. читаме во блок-кутијата на макро панелот од познатото „Црно издание“ на „Неверојатен пајак“ од декември 2001 година (Слика 2). [12]
Осум години подоцна, оваа рамнотежа е обележана како комплетна со јасен сигнал што овозможува нова политика: на бројот 614
Слика 3
Извор: Марк Веид/Пол Азацета: Неверојатен Спајдермен, број 614, 2009, стр. 21.
Марк Веид напиша за „Неверојатен пајак“ и Пол Азацета го сними уништувањето на „Дејли Багл“, измислен весник во полу-измислениот Newујорк на Марвел Стрип, во ноември 2009 година, како колапс на два облакодери на Менхетен (Слика 3), другите слики го цитираат „Црното прашање“ директно. [13] Патосот на политиката отстапи на секојдневниот патос на деструктивност во суперхеројските стрипови, и ова конечно целосно го присвои сликата мотив на 11 септември. Тоа не прави политика затоа што ја остава политиката сама; сликите од дневната политика, сепак, предизвикуваат немири. Бидејќи можеби не работи без таков немир и присвојување во стриповите, бидејќи стриповите во оваа смисла секогаш претставуваат и форма на уметност за присвојување се, [14] тие имаат фундаментално отпорен или субверзивен потенцијал. Па дури и можеби дури и во суперхеројската типична слика од 2009 година, тогаш еден политички момент би бил својствен во стрипот.
За оваа можност за општа или општо достапна политичка естетика на стрипот, неговите перспективи и граници, како и прашањата за опасноста од израмнување на вистинската политичка содржина и опасноста што таа може да ја врати на секое поединечно читање, мора да се преговара кога зборуваме за стрипови и политика.