Камера и склопување во; Реквием за сон; GRIN
Мандатна хартија 2009 20 страници
Примерок за читање
3. Камера и монтажа во Реквием за сон. 4-ти
3.1. Камера и склоп воопшто. 4
3.2. Избрани анализи на низа. 5
3.2.1. Телевизорот (00:00:57 - 00:02:37.) 5
3.2.2. Дрога (00:33:39 - 00:33:49). 8-ми
3.2.3. Фатална средба (00:45:44 - 00:46:03). 11
3.2.4. Ескалација (01:26:02 - 01:29:16). 12-ти
6. Библиографија. 19-ти
7. Список на слики. 20-ти
1. Вовед
Реквием за сон (Дарен Аронофски, САД 2000) е американски филм во режија на Дарен Аронофски од 2000 година. Врз основа на истоимениот роман на Хуберт Селби јуниор, филмот раскажува приказна за четири наркомани во Бруклин.
Младите Хари (aredеред Лето), момчето Тајрон (Марлон Вејанс) и девојката Мерион (ennенифер Конели) консумираат секакви лекови од марихуана до хероин и се обидуваат да ја држат главата над водата со продажба на дрога. Тие копнеат за подобар живот, но стануваат сè позависни како што напредува филмот. Сара Голдфарб (Елен Бурстин), мајката на Хари, е осамена, вдовица жена која своите денови ги минува пред телевизија и е подготвена да стори сé за нејзиниот голем сон да оди во нејзиното омилено телевизиско шоу. За брзо губење на тежината, може да и препише потиснувач на апетит. Потрошувачката на апчиња за диета доведува до заблуди кај старата жена и на крајот до целосно губење на реалноста. На крајот од филмот сите се сами и соништата се „мртви“ [1]: Сара завршува во психијатриска болница, Тајрон во затвор, Хари губи рака и Марион станува проститутка за нејзината зависност од дрога.
Филмот содржи голем број на различни визуелни техники од Сплит екран, до тајм-лапс, бришење камера и рибино око, до компјутерски симулации. Оваа семинарска работа е ограничена на анализа на камерата и технологијата на склопување. За оваа цел се користат избрани сцени, чиј ефект и значење за филмот се разработени во текот на анализата.
2. Дефиниции
2.1. Собрание
Во основа, може да се разликуваат три вида на исечоци: тврдиот рез, исчезнатиот или исчезнатиот, вкрстениот бледнее и трикот исчезнуваат. Други ефекти на уредување се поместување на фокусот и „замрзнување“ на сликата. [10]
2.2. камера
Работата на фотоапаратот се одредува според нејзината позиција во однос на прикажаното, според положбата на камерата и движењето на фотоапаратот. [11] Големината на поставката произлегува од растојанието на фотоапаратот до објектот, додека перспективата за поставување (положба на фотоапаратот) е дефинирана од аголот на фотоапаратот кон објектот. [12] Големините на поставките се развиваат на човечката фигура како единица за мерење и варираат во нивната идејна задача. Тие се движат од широк (екстремен удар од далечина), удар и среден удар до американски и среден удар за затворање (средно одблизу), голем (одблизу) и детали (чокер одблизу) . [13] Перспективата на фотоапаратот е поделена на горен поглед (светло горен поглед, силен горен поглед/птичји поглед, горен удар), нормален и долен поглед (светло дно, силен долен поглед/перспектива на жаба) Пан, снимање, субјективна камера (рачна камера) и зумирање ги формираат можностите за движење на фотоапаратот. [14]
Работата и монтажата на KCamera се надополнуваат и го сочинуваат „јадрото на кинематографските средства“. [15]
3. Камера и монтажа во Реквием за сон
3.1. Камера и склоп воопшто
Реквием за сон првично се забележува поради неговата голема фреквенција на кратења; Филмот содржи скоро 2000 резови со должина од 97 минути. Современиот филм има просек од 300 до 400 рамки на час; [16] Значи, Реквием за сон го надминува вообичаениот број на снимки за околу три пати.
Техниките на склопување што се користат се хип-хоп склопување, сплит екран и временски пропуст. Филмот има невообичаени агли на камерата. Рибиното око се користи неколку пати, екстремно широк агол на леќа со агол на гледање од скоро 180 °, што придонесува за нарушување на сликата. [17] Покрај тоа, има сè повеќе врвни удари и силен надзор (на пример, од горните агли на собите). Одблизу и детални снимки доминираат во големината на поставките (видете „Анализи на избрана сцена“ за ефектот). Аронофски работи и со таканаречената snorry cam, техника во која камерата е врзана околу телото на изведувачот. [18]
3.2. Избрани анализи на низа
3.2.1. ТВ (00:00:57 - 00:02:37)
Во низата, Хари се обидува да го украде телевизорот на неговата мајка за да го однесе до заложникот затоа што му требаат пари за следниот „истрел“. Мајката потоа се заклучува во друга просторија (според романот во плакарот [19]). Кога Хари ќе забележи дека телевизорот е окован со заклучување, Хари реагира луто и неразбирливо и ја обвинува својата мајка. Ова потоа попушта и го остава Хари телевизорот.
Низата е карактеристична за филмот затоа што комбинира монтажа (поделен екран, брзо сечење [25]) и техники на камера (рачна камера, PoV снимки) што се користат неколку пати во текот на филмот. Низата вели многу и за врската на Сара и Хари. Односот помеѓу двајцата ќе остане нарушен до крајот на филмот; протагонистите никогаш не се наоѓаат едни со други, туку остануваат сами на себе во својот 'свет' и ја трпат својата судбина сами.
[1] „Реквием“ е погребална миса или црковна музичка композиција за одбележување на мртвите. Погледнете http://lexikon.meyers.de/wissen/Requiem+(Sachartikel) (последен пристап: 09.03.2009)
Реквием за сон е погребна миса за сон.
[2] Видете во Монако, ејмс. Филм и нови медиуми. Лексикон на технички термини. Изменето од Лудвиг Мус. Рајнбек во близина на Хамбург: Рохолт. 2006 (1999) .С. 109.
[3] Ср. Хикетјер, Кнут. Анализа на филм и телевизија. Штутгарт [и др.]: Мецлер. 2007 година (1993 година) П. 139.
[4] Ср. Еберт, Јирген. Монтажно уредување сече. Во: преглед на филм. Декември 1979. стр. 547-558.
[5] Микос, Лотар. Анализа на филм и телевизија. Констанца: УВК Verl.-Ges. 2003 година, стр. 207.
[6] Видете Аумонт, quesак и сор. Естетика на филмот. Функција на склопување. Остин (Тексас): Прес на Универзитетот во Тексас. 1992 година [француски О 1982]. Стр. 49 - 52.
[7] Видете го Микос. Лотар. Анализа на филм и телевизија. А.А.О. стр. 207.
[8] Видете Хикетје. Кнут Анализа на филм и телевизија. Исто, стр. 143.
[9] Видете го Микос. Лотар. Анализа на филм и телевизија. A.a.O. стр. 208f.
[11] Видете во Монако. Ејмс Филм и нови медиуми. А.а.О. стр. 54.
[12] Видете Кученбух, Томас. Анализа на филм: теории - методи - критика. Виена [и други]: Балау. 2005 година (1978 година). 57.
[13] Варијаблите на став споменати во семинарскиот труд ги следат дефинициите за Хикетје.
[14] Видете Хикетје. Кнут Анализа на филм и телевизија. A.a.O. стр. 54 - 60.
[15] Книга за торти. Томас. Анализа на филм. А.а.О. стр. 59.
[16] Ср. Базин, Андре. Вилијам Вајлер или Јансенист во историјата на филмот [1948]. Во: Дерс. Филмски прегледи како филмска историја. Минхен [меѓу другото]: Хансер. 1981. стр. 41-62.
[17] Видете во Монако. Ејмс Филм и нови медиуми. А.А.О. стр. 69.
[18] Ср. Изјави на Аронофски во „Структура на сцена со режисерот и коавтор Дарен Аронофски“ (бонус ДВД на Премиум издание на Реквием за сон).
[19] „Сара се врати во плакарот [...]“ Селби јуниор, Хуберт. Реквием за сон. Newујорк: Прес уста на Тандер. 2000 година (1978 година). П.3.
[20] Погледнете ги дефинициите на: Монако. Ејмс Филм и нови медиуми. А.А.О.
[21] Погледнете ја книгата за торти. Томас. Анализа на филм. А.А.О. стр. 71.
[22] Позициите на фотоапаратот никогаш не се навистина неутрални, бидејќи фотоапаратот секогаш претставува поглед што бара некој да погледне (сп. Хикетјер. Кнут. Филм - ун Фернсеханализа. А.а.О.); сепак, може да се направи разлика помеѓу субјективно и несубјективно.
[23] Крупните снимки го истакнуваат изразот на лицето на лицето и имаат за цел да ја зголемат идентификацијата на публиката со фигурата (сп. Хикетјер. Кнут. Филм - ул. Фернсеханализа.
[25] Дури и на почетокот на филмот се користат натпросечен број на намалувања; во еден момент може да се видат два истрела во една секунда (сп. 00:01:32).