Колку се промени; Тоа; себе си GRIN
Дипломирана теза 2018 41 страници
Примерок за читање
содржина
1. Вовед
1.1 Шаблон: информација за „It“ на Стивен Кинг
1.2 Историја на хорор филмот
2 психолошки размислувања - создавање страв во хорор филмовите
3 визуелни методи на хорор филм
3.1 Општ преглед
3.2 „Стивен Кинг е тоа“ (1990)
3.3 „It“ (2017)
4 аудитивни методи на хорор филм
4.1 Општ преглед
4.2 „ЕС на Стивен Кинг“ (1990)
4.3 „It“ (2017)
7 Додаток
7.1 Список на бројки
1. Вовед
Како и скоро сите медиуми, хорор филмовите постојано се менуваат. Не само социолошките аспекти играат улога тука, туку и напредокот и постојаното обновување на кинематографските средства, ефекти и идеи. Но, еден аспект на „обновување“ може да биде и тоа што некој го зема она што е веќе познато и се облекува во ново руво. Ова се однесува на хорор филмови, како и на сите други филмски жанрови. Многумина од „оригиналите“ постојано добиваа нови адаптации, таканаречени преработки. Некој мисли, на пример, за „Дракула“ на Брам Стокер, вампирот кој сè уште е едно од најчесто сниманите „чудовишта“. Покрај обновувањето на „старата“ приказна преку современи филмски техники, секогаш ќе најдете нови аспекти на неговата митологија и неговите постапки кои се креативно спроведени на филмот.
1.1 Шаблон: информации за „It“ на Стивен Кинг
Поновата филмска адаптација и истовремено првата кинематографска адаптација на книгата беше објавена во 2017 година под наслов „Ес“ („Тоа“), а во режија на Андрес Мушетити [6], сценариото го напишаа Гери Дауберман, Чејс Палмер и Кери Фукунага. Бенџамин Волфиш [7] го произведе саундтракот. Со должина од 135 минути, филмот создаден за големото платно падна во регулативата за вишок должина во некои кина. Улогата на „It“ ја презеде Бил Скарсгард. Додека првата фаза од детството на првата адаптација се одвиваше во 1960 година, дејството во втората адаптација беше поставено подоцна и започнува во 1988 година. Филмот беше објавен точно 27 години по неговиот претходник. Со трошоци на производство од околу 35 милиони американски долари и заработка во светот од околу 700 милиони американски долари, сегашната филмска адаптација се смета за најуспешен хорор филм во светот. Насловот прикажан на крајот од филмот, кој го идентификува како „Поглавје 1“, сугерира дека ќе се направи втор дел од филмот. Ова е планирано за 2019 година.
Двете адаптации на „Ес“ на Стивен Кинг припаѓаат на современите претставници на нивниот жанр од жанро-теоретска гледна точка. Колку тие се разликуваат и што може да се каже за помодерните хорор филмови, треба да се подели подолу. За таа цел, најпрво се прави преглед на историјата на хорор филмот.
1.2 Историја на хорор филмот
Ретко кој жанр е толку разноврсен и истовремено изложен на критики како оној на хорор филмот. Поради „критичните полуживоти“ по кои хорор-филмовите брзо застаруваат и повеќе не ја исполнуваат својата цел без ограничување, познатите адаптации постојано се обновуваат преку римејкови, спин-оф, рип-оф, претквели или продолженија, што не секогаш го подобрува материјалот придонесува [8]. Хорор жанрот се карактеризира од една страна со натприродното, со духови и чудовишта, така и со необјаснивите, но од друга страна и со потенцијалот на „вистинскиот инцидент“, односно ситуации со кои „нормалниот“ потрошувач би можел да се сретне во секојдневни ситуации [9]. Ова е подетално објаснето во психолошките размислувања.
За време на Втората светска војна, жанрот хорор првично претрпе колапс, бидејќи се сметаше за несоодветно да се разгори стравот кај публиката на екранот, заради вистинскиот хорор. Од ова време, особено се здоби со популарност психолошкиот хорор, во кој „чудовиштето“ веќе не мораше нужно да биде во преден план, туку, преку ефективна сцена, хоророт може да дојде од потсвеста и имагинацијата на публиката [12]. Во педесеттите години од минатиот век, жанрот хорор го доби првиот пораст на елементи кои претходно беа резервирани за жанрот научна фантастика, како што се вонземјани во „шок“ (О.: „Експериментот со квартемаса“, Р.: В. Гостин, 1955) и обележан почеток на меѓусебната врска помеѓу хоророт, научната фантастика и фантазијата.
Друга иновација во жанрот хорор филм беа таканаречените „Карактеристики на суштеството“ [13], односно вклучување на малициозни или погрешни животни како антагонисти, како што се мутираните пајаци во „Тарантула“ (Р.: Ar. Арнолд, 1955) или подоцна познатата ајкула во „Вилиците“ (О. „Вилици“, Р.: С. Спилберг, 1975).
Во 60-тите години на минатиот век, Алфред Хичкок објави два филма кои сè уште се сметаат за ремек-дела на психолошки хорор и се тесно поврзани со жанрот трилер: „Психо“ (Д.А. А. Хичкок, 1960) и „Птиците“ “(О.:„ Птиците “, Р.: А. Хичкок, 1963). Една од иновациите во ова време, особено како психолошки аспект, е намерно избегнување на таканаречен „среќен крај“. Ова е важен развој на настаните во хорор филмот, бидејќи генерира непредвидливост и го остава гледачот во темница до самиот крај; стилски уред кој и денес е популарен во современите хорор филмови.
Во средината на 1960-тите, за прв пат се појавија сродните поджанрови на хорор филмови: „Сплетер [14]“ и „Гор [15]“, кои сè повеќе развиваа свој жанр, како што е „Крвен празник“ (Р.: Х.Г. Луис, 1963 година), и ги истражуваше одвратните граници на публиката и беа ко-основачи на „новата физикалност“ на жанрот. Понатамошен поджанр се италијанскиот „ialало [16]“, исто така во 60-тите години на минатиот век. Оваа деценија го означува и преминот од класичниот хорор филм во модерниот хорор филм, што се должи, меѓу другото, и на подмладување на целната група. Техничките достигнувања на кино, како што се подобри звучници или воспоставување 3Д кино, исто така придонесоа за промена и обновување на хорор филмовите. Ова беше направено пред сè за да се создаде контрапункт на телевизијата и да им се понуди на кино посетителите искуство што домашната телевизија не може. [17]
Како резултат на претходно споменатото подмладување на целната публика, американскиот концепт на филмови „Слашер [18]“ произлезе од 1970-тите, кои имаа за цел да им се допаднат на младите особено. Откако популарноста на филмовите „Сплетер“ и „Гор“ брзо се намали во 90-тите години на минатиот век, психолошките трилери кои се фокусираа првенствено на кохерентниот заплет, како што е „Тишината на јагнињата“ (О.: „Тишината на јагнињата“, Р.: Dem. Дем, 1991). 1999 година се појави „Блер вештерка проект“ (О.: „Блер вештерка проект“, Р. Д. Мајрик/Е. Санчез, 1999), кој беше снимен во стилот на документарец и снимен исклучиво со рачни камери, што го прави како аматерска снимка се појавуваат и на тој начин се појавуваат „реални“. Овој метод е познат како разнишана камера, материјалот снимен со него се нарекува „пронајдени снимки“ и дава илузија дека она што е снимено, навистина се случило на тој начин. Овој метод бил користен и за „Паранормална активност“ (Р.: О. Пели, 2007) и „Кловерфилд“ (Р.: М. Ривс, 2008).
Од 2010 година наваму, „Подмолно“ (Р.: Wan. Ван, 2010), кое има слична структура со добро познатиот „Полтергејст“ (Р.: Т. Хупер, 1982), доби позитивни критики. Неговите продолженија исто така се сметаат за успешни хорор филмови. Ако ги погледнете публикациите на хорор филмови од 2000-тите години наваму, се чини очигледно дека во нив главно доминираат продолженија и преработки. Многу од овие понови публикации, исто така, експлицитно вклучуваат хумор во нивниот кинематографски аранжман, како што се филмовите во серијата „Конечна дестинација“ (Р.: W. Вонг, 2000) или „Кабината во шумата“ (Р.: Д Годард, 2012). Тука намерно се исмејуваат елементи од жанрот хорор. 80-тите години на минатиот век исто така му служеа на овој феномен до одредена мера со публикации како „Кошмар - убиствени соништа“ (О.: „Кошмар на улицата брест“, Р.: В. Крејвен, 1984 година) или „Гремлинс - мали чудовишта“ (О.: „Gremlins“, Р.: J. Данте, 1984). Филмовите за „Кошмар“ беа рангирани по „Ноќта на вештерките - Умирај ја Нахт дес Хоренс“ (О.: „Ноќ на вештерките на Johnон Карпентер, Р.: Car. Карпентер, 1978) и„ Петок 13-ти “(О.:„ Петок 13-ти “ „, Р.: СС Канингам, 1980) во класиците на жанрот Слашер/хорор.
2 психолошки размислувања - создавање страв во хорор филмовите
Секој што знае хорор филмови, знае како се обидува да игра со стравовите на публиката. Но, што точно го прави хорор филмот што е тој и како го создава неговото влијание? Од психолошка гледна точка, постојат различни пристапи за да се објасни како работи хоророт. Бауман го дефинира хоророт на следниов начин: „Хоророт е жанр на фантазијата, во чии фикции невозможното станува возможно и реално во свет кој во голема мера е сличен на нашиот, и каде што луѓето кои се исто како нас одговараат на овие знаци на кревкоста на нивниот свет реагираат со ужас “[19]. За Бритнер, хоророт сака да ги „пробие воспоставените обрасци на дисциплинирано уживање во уметноста“ [20]. За Бауман, фокусот е првенствено на односот кон реалноста, што му овозможува на гледачот да нурне длабоко во дејството и лично да го доживее. Од друга страна, Бритнахер се осврнува на уметничкото ниво на ужас, кое не ги следи конвенционалните уметнички методи. Врската со реалноста, како што ја опишува Бауман, следи јасни кинематографски конвенции. Проблемот со тоа како функционираат хорор филмовите со текот на времето, како што го опишува Восен [21], Леман го опишува и како „[...] дискурзивен и неизбежно променлив [22]“.
Молденхауер, Спер и Виндсјус јасно ја истакнуваат физичката форма на хорор филмот; гледачот треба физички да реагира на непостојана повреда во филмот, самото тело е доведено до ниво на ранливост [23]. Ова го надополнува наведеното повикување на реалноста. Како илустрација на оваа изјава, може да се забележат реакции кога некој случајно го исекол прстот со парче хартија. Набverудувачот честопати го допира сопствениот прст за да провери дали е недопрен, или барем гримаса од болка. Спротивно на тоа, ова треба да значи дека колку повеќе ужас, страв и страв доживеал некое лице, толку е поголема веројатноста да сочувствува со различни сценарија како што е прикажано во жанрот хорор. Се разбира, ова е исто така поврзано со имагинацијата на поединецот, но укажува и на неопходната промена во жанрот, бидејќи зголемувањето на прикажувањето на насилството не е факт само во хорор филмовите и, поради поплавата на информации од дигиталната ера, луѓето од различна возраст почесто и порано да бидат соочени со насилство, било да е тоа психолошко или физичко.
Според Стресау, она што го прави хоророт во филмот толку психолошки ефикасен е тоа што со распаѓање на кинематографскиот простор и поткопување на важечките закони на природата, хоророт започнува од најранливиот дел на луѓето, очите и со тоа жанрот на „блискоста“ [24 ] И тука, повторно се појави алузија на физичкото чувство на повреда, кое се пренесува визуелно, но и емпатијата за да може вистински да се доживеат овие впечатоци физички и да се сака, што е прифатено од Стресау, како и од Микос, кој е пред сè трилер како близок роднина на ужасот, атрибутите „ја поткопуваат емоционалната стабилност“, што според него генерира ранливост [25]. Хорор филмовите не се базираат исклучиво на овие тези, лајтмотивот на окото и неговата ранливост е исто така земен во литературата, на пр., Е. Т. А. Хофман („Песочникот“, 1816) или Сигмунд Фројд („Нехајмилче“, 1919).
Дел од оваа „физичност“ е моментот на шок, исто така познат како „скокови за нега“ во помодерен жаргон, кој сè повеќе се етаблира во жанрот. Она што е важно во овој момент е тоа што се издвојува од наративниот тек и повеќе личи на застрашувачка слика, која пак го отелотворува директниот напад врз очите на гледачот [26] .
Според Микос, се јавува закана, која е неопходна за хорор филм „[...] играјќи со знаењето и емоциите на публиката“ [27]. Термините „изненадување“, „мистерија“ и „неизвесност“, измислени од Алфред Хичкок, меѓу другите, исто така, придонесуваат за ова, односно афективниот ефект на драматуршките елементи. Изненадувањето тука значи јаз во знаењето помеѓу публиката и филмот, бидејќи публиката ги нема истите информации со актерите во филмот. „Мистерија“ се случува кога публиката и ликовите имаат исто знаење, а „Суспензија“ опишува јаз во знаењето во корист на публиката, што значи дека публиката има повеќе информации отколку ликовите во филмот [28]. Неизвесноста може да се случи и преку претходното знаење или медиумската социјализација на гледачот. Во најдоброто сценарио, хорор филм предизвикува антиципативни влијанија преку употреба на овие механизми, позитивни како што се надеж и доверба и негативни како страв, страв, ужас, очај [29] .
Франке-Пенски дискутира за четири вообичаени тези во врска со хорор филмот: „катарзистичката теза“, „тезата за инхибиција“, „тезата за стимулација“ и „тезата за вообичаеност“. Според тезата на катарзистот, идентификацијата со жртвата додека гледа хорор филм и поврзаната конфронтација со неговите или нејзините стравови доведува до чистење и подобро справување со сопствените вистински стравови. Тезата за инхибиција, пак, претпоставува ефект на одвраќање предизвикан од застапеност на насилство, под услов гледачот да се идентификува со жртвата, а не со сторителот. Тезата за стимулација го кажува токму спротивното, имено дека претераното прикажување на насилство го дезинхибира потрошувачот и може да доведе до имитација, што е слично на тезата за вообичаено, затоа што ова значи дека потрошувачот е брутализиран од претходно споменатото прикажување на насилство [30]. Која од тезите може да биде точна е во постојан дискурс; секоја теза има свои поборници.
Гледачите кои веќе добиле неколку филмови од еден жанр и се свесни за тоа како работат, доживеале социјализација во овој контекст. Врз основа на овие искуства со филмови, тие имаат одредени очекувања кога ќе доживеат локации, опрема, поставки на фотоапаратот или звук [31]. Ова исто така може да генерира неизвесност, дури и ако филмот можеби не го имал наменето. Секој што веќе видел повеќе од еден хорор филм има барем нејасна идеја за тоа каде или после кој може да дојде момент на шок или кога чудовиштето се покажува во својата целосна слава и големина. Ова оди рака под рака со краткиот полуживот на хорор филмовите опишани од Восен, бидејќи колку повеќе филмови од жанрот потрошил гледач и колку повеќе насилство и драма видела, се чини, толку помалку филмот е во состојба емотивно да ги вклучи. Овој процес ја објаснува постојаната промена во методологијата на хорор филмот, бидејќи мора да се креира нова непредвидливост повторно и повторно со цел да се фрли магија на наклонетиот гледач.
Покрај сите критики што ги доживеаја хорор филмовите со текот на годините, Молденхауер, Спер и Виндсјус, меѓу другите, ја гледаат „терапевтската“ и „објаснувачката реалност“ функција на хорор филмовите, тие зборуваат за „камп за обука на психата“ бидејќи табуата и регулативите на хорор филмовите паузи и се обраќаат на сценарија од периферијата на умот, што може да има позитивни ефекти не само за возрасните, туку и за децата и адолесцентите [32] .
Психолошките размислувања за ужасот во моментов исполнуваат многу академски томови и затоа не треба да се прошируваат во овој момент. Потоа следува практична анализа на двете филмски адаптации според визуелни и акустични критериуми.
3 визуелни методи на хорор филм
3.1 Општ преглед
„Со сите филмски и телевизиски текстови може да се претпостави дека сè што може да се види на сликата и како може да се види е важно за формирање на значењето“ [33]. Ова на прв поглед звучи како многу општа и поедноставена теза за дизајнот на сликата, но се однесува на секој жанр, можеби дури и повеќе на жанрот хорор отколку на другите. Бидејќи, како што веќе беше прикажано, хорор филмот живее од сцената, од драматургија до промовирање страв и изградба на изненадување, мистерија и неизвесност. Ова може да се постигне пред сè преку добро осмислена структура на слика. Во која сцена е прикажано чудовиштето, во кој момент на сликата се појавува, каде што главниот јунак е во овој момент во времето, ова се само неколку делови од „големата слика“.
Следува анализа на двете филмски адаптации на „Ес“ на Стивен Кинг, во кои се дискутираат индивидуални значајни сцени и нивното место во целокупниот контекст во однос на визуелните, кинематографските средства опишани погоре. Времените кодови се додаваат за подобра следливост.
[1] Кинг, Стивен (1986): Тоа. Newујорк: Викинг Прес.
[2] 1990 Режисер: Томи Ли Валас, 2017 Режисер: Андрес Мушетити.
[3] се однесува на сите родови тука и во следново и покрај машката форма. Машката форма е задржана низ целиот текст заради јасност.
[4] од чие пенкало, на пр., Доаѓа сценариото за третиот дел од серијата „Ноќ на вештерките“.
[5] е позната и како мини-серија.
[6] се стекна со озлогласеност преку неговиот хорор краток филм „Мама“ (2008).
[7] Резултат за на пр. „Light's Out“ (2016), „Blade Runner 2049“ (2017) итн.
[10] во натамошниот текст скратено како О.
[11] во натамошниот текст скратено како Р.
[14] Англиски: to splatter = "to splash", се однесува на прскање крв, насилно насилство, осакатување.
[15] вкл. за „коагулирана крв“, „пирс“, „копје“, значи резултат на прскање, посебно внимание на крвта и органите.
[16] Италијански за „жолто“, опишува во жанровата теорија детално поставени и детални криминалистички романи.
[17] види Молденхауер 2016: 58f.
[18] Engl.: To slash = "to slash", тинејџерите се загрозени од сериски убијци, познат и како "тинејџерски хорор филм".
[21] види 1.2 Историја на хорор филмот
[23] види Молденхауер/Спер/Виндссус 2008: 10f.
[30] види Франке-Пенски 2008: 24f.
[32] види Молденхауер/Спехр/Виндссус 2008: 7.