Куца, веќе не е поврзана со самата себе - фикција - ФАЗ
Не пее како што пее птицата, ниту како Валтер фон дер Вогелвајде. За да може Дарс Гринбајн да добие идеја да се распраша за тоа каде се наоѓа неговиот минат живот, најпрво мора да се случи несреќа, поетот мора да се исфрли од курсот, нешто да му кине во телото. Под наслов „Ахилова тетива“, една песна од неговиот последен том известува за последиците од спортска несреќа: „пунџа при земање ловец на бадминтон“ и „истата вечер сте отворени,/лежи таму со цевка во устата и не знае повеќе/каде годините се тука “.
Поемата не зборува за болката на повредените. Само во претпоследниот стих се појавува меморијата за тоа како „одеднаш боли“ кога младиот спортист забележал дека возрасните зборуваат за неговото „возвратно патување“. Поемата ја прикажува несреќата како завршен настан: „И одеднаш твојата нога, левата нога/беше потоната како во слој од мов што попушти“. Тонот е дел од страдањето на медицинската литература: звукот на пукнатината на камшикот го тера човекот да помисли на тетивата кога се кине. Дали поетот не ја слушнал оваа заповед? Моментот по настанот, кој е само обележан и не е кажан од првиот збор на песната, „и“, се појавува во меморијата како состојба. За неименуваната болка се вели дека донела индолентност, среќа според идеалот на стоичките филозофи: „Тоа беше долгоочекуваниот мир, апатијата,/што Сапо го посакуваше по loveубовта,/опаѓање до детството“. Уште пред да стане поет, поетот дејствувал како експериментално животно во име на жанрот. Затоа што дури и ако го замислиме играчот на бадминтон како пуне сенекс, не беше тој што посакуваше вечен мир на мирниот ум, туку долготрајно човештво.
Постои ризик од сопнување во генерализацијата на биографијата на поетот. „Малку додека е потребна проклетство за да се работи“: Сентименталниот последен стих, за жал, ја префрла пораката на песната во созерцание, така што проклетиот Хамплер исто така може да послужи како дуплеџанџер на ненадејно напуштениот до кој штотуку стигна краткото проштално писмо на слушалката . За волја на вистината, оваа песна е за нешто многу посебно: моментот на песната. Поемата ја раскинува нишката на времето: Потсетувајќи се на болката, ја истурка за момент. Читателот, зафатен од насилството на песната, си дозволува да падне: Активното и пасивното однесување се малку раздвојливи во ова движење, како и болката и задоволството во тоа царство, кое, како што уверува Гринбејн во маската на Сафо, се заснова на поетското Искуството е зачувано.
Сеќавања од детството, слики од Дрезден, градот каде што е роден Дурс Гринбејн во 1962 година, се одвива во првиот и најсилниот од седумте делови на неговата последна стихозбирка. Таму тој буквално се занимава со потеклото на неговиот талент: Тој ги презентира генеалошките докази за неговата квалификација за поет. Еден од дедовците, работник во кланица, е претставен како „кланот Баладентон, генетскиот рефрен“. Другиот дедо, кој носеше зелена полициска униформа под Хитлер, беше „господар на црни слогани, саркастичен“, односно модел на улогата што ја играше внукот во јуфенските парафрази на томот „По сатирите“. Новиот том содржи дванаесет експанзивни „Венецијански сарказам“ од по шеснаесет стихови меѓу италијанските патнички слики.
Во осмиот „венецијански сарказам“, поетесата е префрлена од продавница за сувенири на друга локација, „мислејќи на вкусно рано утро во железниот кревет на баба, изгубена во нејзиниот Баедекер“. Поетското потопување е емулација на оваа двојна, книжевна и физичка потопување, на сонување во градот што тоне. Дури и занесот на детето е стилизиран во свесно, рефлексивно искуство. Креветот на бабата, за кој се сметаше дека е топол и мек како антрополошки реквизит, е направен од железо, така што во конкретниот случај е и тврд и кул. Решетките го структурираат вишокот на имагинација додека лифтовите го структурираат стихот.
Поетската меморија ја наоѓа својата слика во масовно произведениот сувенир. Гринбајн се претставил како куче на Павлов, и затоа за поетот „било кое Андејско ништо“ е доволно за да се ослободи поплавата од слики на меморија. Непотребно е да се каже, оваа добро-материјалистичка теорија на инспирација е разубавена со културно-критички нож. „И секогаш тука им паѓаат на ум играчките на нивните деца -/тивките посетители. Контрастот помеѓу бучните туристи од пакетот и тивките во странство не покажува сигурност за вкусот. Во прилог на поетот, сакаме да го поврземе неговиот признание дека неговата фантазија е во најголемите делови на регресија, копнеж за мајчино прехранување, со неговото социолошко жанрско сликарство: „Инфантилна, како што реков, слика да ја цица рано“.
Ако колонизацијата на Америка се карактеризира како „патување во пустина каде што ништо не беше познато“, човек се наоѓа во искушение да ја критикува тавтологијата. Но, на друго место, поетот го опишува својот детски свет како пејзаж во кој дивината беше позната. Во град направен од слободни парцели, се развило проучувањето на контурите „познато чувство за форма“. Motherубовта на мајката не беше природна. „Од детството еден беше запознат/со свет во кој омразата се сметаше за природна константа“. Сè што го храни овој дом мораше да се замисли, бидејќи не се знаеше ништо друго освен „оваа надземна земја, избришана“. Фактот што непријателската околина се покажа како еколошка ниша за поетот е повод за „мала ода на благодарност“.
Поетот кој зборува во песните пораснал без мајка. Строгите на Гринбејн отсекогаш изгледале како да се преведени од друг јазик, веројатно од латински. Римите се многу често нечисти, како преведувачот да претпочитал точноста на сетилото. Ногата намерно се испакнати, како да е слабо закрпена: Тетивата мора да се искине кога првпат ќе ја згази. Во историјата на германската литература, Дурс Гринбајн е веројатно единствениот случај на лирски генијалец кој изгледа дека нема никаква јазична музикалност во лулката. „Препелицата“ со страсно имитиран мотив за воздишка е исклучок што го потврдува правилото што го прави Гринбејн без ономатопејски ефекти. Оваа поетеса не научи поезија пеејќи ја својата песна на мајката природа. Баба го зазеде местото на мајка: плаша, чие име беше само тоа, застана за птиците. Само во последен момент тој евентуално ќе го научи својот мајчин јазик, како што беше императорот Адријан во поемата „Фон дер Зеленвандрунг“: „На смртната постела, кога Парцето му скокна на грлото,/тој пееше како птица: од неговата душа. Долги линии, на детски јазик “.
Дурс Гринбејн: „Стихови за задутре“. Песни. Suhrkamp Verlag, Франкфурт на Мајна 2007 година. 212 стр., Тврда тврда обвивка, 19,80 [Евра].