Наб observудувања на медиумите руда Мартин Маурах Емгерентес; лекува
Итни приказни. Скринсејвер „nyони Каставеј“
Апстракт: „Првиот цртан филм во светот што раскажува приказни, зачувување на екранот“ (самостојно претставување на производителот) може да се смета како пример за појавени, рандомизирани форми на нарација, бидејќи тие се појавуваат во областа на „новите медиуми“ и преминуваат од некогаш во „субкултура“ направи разлика помеѓу пресметаните кратки и најкратки наративни жанрови како што се шеги и стрипови. Овие форми се исто така клучни примери на „конструктивистичката“ книжевна теорија. Треба да се праша за потеклото на „дејствијата“ и значењето од силно намалените, навидум исклучени елементи.
„Конструктивистичката книжевна теорија“ е општ контра-модел на комуникациската теорија на испраќачот, пораката и примателот. Вториот претпоставува дека фиксни значења можат да се „извлечат“ од текстови или други медиуми што другите би ги ставиле во нив. Според оваа претпоставка, измислените контексти на дејствување, исто така, треба да се толкуваат на ист начин од секој што се занимава со соодветни медиумски понуди. Од друга страна, конструктивистичките литературни теории претпоставуваат дека сите перцептивни понуди се толкуваат само според психолошките и културните барања на соодветниот примател, поточно, дека според нивните правила зависни од субјектот, се генерира соодветното значење „специфично за системот“ што може да се додели на перцепциите.
Формалните принципи на оваа генерација на значење со некоја веројатност се хронолошка, каузална или конечна интерпретабилност на низи на настани и одредена постојаност на предметите што некогаш се претпоставува дека постојат. Дали и колку може да се опише создавањето значење врз основа на медиумските фантастики во овој конструктивистички модел, за кој само се навестува овде, може да се праша врз основа на медиумски понуди што се чини дека ги поткопуваат ваквите принципи. Ова, се разбира, го вклучува нашиот случајно контролиран скринсејвер, кој треба да раскажува приказна (или приказни). Па, како се мисли на конструкцијата на значењето и приемот на заштитник на екранот, како ова треба да се опише во светлината на другото?
Во пракса, понудите за „раскажување приказни“ или измислени медиуми понекогаш се спојуваат како „дополнителна придобивка“, како поттик за купување, како привлекување внимание и како награда за признавање во рекламирањето. Во кино рекламирањето, на пример, обично нема хипотетички момент на продолжение, туку два единечни стапчиња што тлеат во пакет на плакат и прашањето „Мене или тебе?“, Тоа им раскажува приказна дури и на непушачите, и може да ја погледнете годината подоцна погледнете ги собраните културни достигнувања поврзани со постерите. Дури и еден, вешто дизајниран мотив за постер може да сугерира одреден момент на продолжување, што во овој случај е засилено со гледање наназад во „најдоброто“ од соодветната кампања.
Рекламирање во кино и постер, шеги, стрипови или додатоци за рекламирање: рандом скринсејверот кој се контролира по случаен избор, ги надминува постарите субкултурни форми на наративна нарација со иритирачки очекувања за постојаност на предметот, време на дејствување и мотивација. Покрај случајната организација на понудите за перцепција, постои и еден вид инхибиција на мотивацијата. За разлика од рекламирањето во кино, оние што гледаат на заштитникот на екранот не можат да се спасат во очекување на „вистинскиот филм“ и ниту тој или таа е толку слободен како минувачите кога ќе се соочат со постер што во голема мера можат да го игнорираат. Покрај тешкотиите да се конструира наратив од некохерентни впечатоци, постои и отежнувачки „мотив конфликт“: гледачот (а) на зачувување на екранот сака или треба да направи нешто сосема друго на истиот уред и истовремено „реално“. Нивниот прием е експлицитно во функционална конкуренција со обично структурирани и „поважни“ активности.
Па, како „примате“ наративен чувар на екранот? Авторот спроведуваше не многу строг „само-тест“ околу еден месец, делумно во намерно тестирање, делумно преку „редовна“ инсталација. Каква драматуршко-поетска „единица“ е фазата на водење на заштитник на екранот? Гледајте еднаш, гледајте почесто, против вашата подобра проценка и вашата волја? Очигледно е дека некој брзо очекува да го очекува неочекуваното, развива склоност кон благочестиво самозалажување со провоцирање на задолжителна и креативност (?) Паузи во себе под сите видови изговори со надеж дека една од случајните епизоди може да излезе со нешто што не е видено порано донесе екранот. Претпоставката дека нешто целосно ново е поверојатно да се случи по подолг временски период ве охрабрува да се држите до него подолго. Примачот како рулет, кој погрешно очекува „црвено“ по 99 пати „црно“. Користењето како оракула се чини можно. Несомнено: Бидејќи конструктивистот се приближува кон побарувачката, субјектот не може да се откупи од оваа варијанта на генерација на значење.
Друг корисник, прашан за палмата, ритамот на епизодата и реквизитите што повторно се појавуваат и исчезнуваат, природно „гледа“ продавница зад палмата. „Гледањето“ тука очигледно подразбира поцврста перцепција на постојаноста на објектот - и токму на овој начин, преку додавање на фрагментарни впечатоци засновани врз индивидуално достапното секојдневно знаење, се градат основните компоненти на „фикцијата“.
Особено е лесно за корисниците да соберат наративни епизоди над и над очигледната каузалност и бесмислени иритации кога одеднаш - ретко! - се појавуваат сосема различни сцени и ликови. Како и во старите филмови, водениот часовник го означува времето на поминување. Всушност, хронологијата мора да се спроведе скоро насилно наспроти мноштвото на случајно утврдени „времиња“ на секвенците на епизодата и ритамот на прием. А сепак, часовникот останува чудно симбол со низок контекст. Како школските тушеви ја класифицираат жената на урбана плажа, онаа - онаа? - Пораката во шише мисли: Како може ова да се одвива над едномесечното време за пробно примање? Зарем тоа не е влечењето на романот за продолжението, подолгата фантастика што може да се конструира надвор од одделните епизоди?
Нешто како измислена иронија е дури и известена до некаде. Барем тоа потсетува на театарски шеги од најстара форма кога nyони ќе се почувствува затечен од корисникот како се бања гол, се искачува од водата под срамната обвивка на неговата голотија, се облекува зад палмата и го изговара неговиот трисложен глас против гледачот надвор од екранот. Неколкуте стереотипни звуци, кои се само случајно, можат да се користат на изненадувачки број начини. Понекогаш фигурата се бранува до својот набудувач или намигнува низ телескопот. Тука измислената иронија всушност треба да ја има истата функција како и во театарските шеги: се нагласува набудувачкиот однос и се посочува неговата реверзибилност: изведувачот гледа во гледачот. Овој пресврт претпоставува и многу диференцирано ниво на успешна конструкција на значењето: размислување за самите наб relationshipsудувачки односи.Ова пак може да започне само кога е барем релативно јасно дека нешто релативно константно може да се забележи воопшто.
Конечно, освен кратките „цртани филмови“ и подолгите секвенци што може да се отворат парче по парче, постои и еден вид епизода чиј што барачки, структуриран тек е тешко прекинат од кој било корисник со продолжување на сериозната работа. Од репертоарот на внесени ликови од комедија, заеднички за повеќето медиуми, на nyони му е доделен идентитетот на вечниот губитник. Потоа, тој завршува во таква ќорсокак - плицата ја капе и ја ограби облеката, на пример, или како скијач на вода спротивно на неговата волја затоа што ајкула му ја гризнала риболовната шипка - дека мора да падне завеса и да се врати почетната состојба зад „сцената“ - електронска пауза со јасна структура на удар. Овде се усвојува и кинематско средство за репрезентација кога делот за слики конечно се собира во круг околу несреќната личност.
Ако сте писмено предусловени како школци, моментите познати од печатените фикции веројатно ќе се засилат и ќе дојдат до израз на стабилизирачки начин. Ова би одговарало на конструктивистичката теза дека условите зависни од субјектот суштински ја одредуваат генерацијата на значењето. Како што е наведено, еден вид дополнителен механизам за дизајн често работи со фрагментарни впечатоци; На пример, кога ненадејното исчезнување на камперскиот оган на isони се гледа од една страна како целосно нормално горење и од друга страна, првично изненадувачката нова фигура, имено „чудната“ жена на големата градска плажа, секако е поврзана со бродоломот. И двата случаи можат, така да се каже, да бидат две крајности на конструкцијата на наративни контексти што се одвиваат на многу различни нивоа: краткорочно премостување на недостаток на постојаност на темата од една страна, и посложено надминување на aубовна приказна како модел на дејствување сличен на роман.
Значи, исто така е веројатно дека со продолжена употреба, секвенците на епизодите се појавуваат помалку случајни. Пораката во шише се враќа „пред“ да биде напишана, но корисникот од претходните епизоди знае дека е сопственост на Johnони. Во случај на одредени помали единици, така да се каже, се стабилизира продавница со мотиви, кои потоа можат да се користат сè повеќе автономно во која било временска низа, а сепак да се здобијат со се повеќе стабилно, конвенционално значење. Ова би можеле да го наречете модуларизација на потенцијални измислени елементи.
Серијалноста на Инселвиц како рекламирање цигари очигледно живее од таквата модуларизација. Бидејќи шемата на шеги на островот е добро позната: Робинсон се соочува со нешта, ликови, врски што се чини дека имаат смисла само во „цивилизацијата“, но изгледаат смешни во осаменоста - и еден е забавен од варијациите на оваа шема . Исто така, постои добро познато барање да се прикаже „само пакетот“ во постер рекламирање на цигари - и тоа е доволно како момент што создава континуитет на кој секогаш може да се доделат нови варијации. Во свесниот пример, само стереотипно обоената празна површина на позадината може да се прикаже со соодветниот наслов („Л [.] Денес ги нема. Тие прават нешто.“). Досега, овде беа модуларизирани индивидуалните елементи на дизајнот. Затоа, тие можат да бидат понудени „независно“ за изградба на значењето.
Од друга страна, со подолга употреба на шкунерот, особено во пократките епизоди, може да се намали впечатокот дека нешто воопшто се „раскажува“. Чистата функција за зачувување на екранот може повторно да доминира кога корисникот ќе 'научи' дека многу епизоди не можат јасно да се доделат и дека, за разлика од секојдневниот живот, пократките и подолгите циклуси на дејствување тука немаат последици едни за други, но се автономни и 'модулизирани' се нудат да го надополнат дизајнот.
„Наративниот скрин сејвер“ може да ги охрабри своите корисници да реконструираат цела низа елементи на литературна фикција - литературни мотиви, стереотипни ликови, удари, зголемени дејства, измислена иронија, материјални алузии. Предуслов, сепак, е силна модуларизација на променливите како што се време и акција - расчленување во мали, произволно распоредени, а сепак само „смислено“ надополнети единици. Но, дали ова значи дека фикцијата се појавува скоро случајно во секој медиум сам по себе? Би било потребно повеќе компаративно истражување со други испитаници.
На крајот на краиштата, ова исто така бара прашање дали конструктивистичкото толкување што ја користи модуларизацијата на малите единици од една страна и комплементарните склоности да го надополнат дизајнот од друга страна како помошни објаснувања, се покажува успешно. Барем заштитникот на екранот во заедниците на мрежата и со оглед на истовремената екстремна диференцијација и мешање на стилови на живот веќе не може да се опишува како субкултурна форма на раскажување, што сè уште може делумно да се применува на итна нарација во шеги и рекламирање. „Тривијалност“, исто така, не треба да се каже за овој облик на репрезентација, бидејќи тоа поставува одредени барања за генерирање на значење.
Создавањето значење во конструктивистичкото разбирање е особено веродостојно како модел на толкување кога очекувањата за кохерентност и постојаност се разочарани на подредени нивоа и можат да бидат задоволени само со дополнителен дизајн. Од друга страна, се чини дека е нешто потешко да се усогласат конструктивистичките претпоставки со мотивациската состојба што е различна од другите случаи на појава нарација во кино и постер рекламирање. Со последните жанрови на медиуми, приемот е тешко само по себе, но се промовира како дополнителна придобивка преку придружни очекувања. Спротивно на тоа, заштитниот екран се натпреварува директно со други активности што не можат да се вршат на ист уред истовремено. Конфликтот на мотиви со тоа го зголемува одвлекувањето на вниманието низ случајно контролираниот опсег на перцепции. Филмот обично започнува само по рекламата во кино и не се прикажува истовремено со него, но изгледа технички (и преку поставување производ) повеќе како заштитен екран отколку за форма на база на податоци.
Сепак, од конструктивистичка гледна точка, мотивираните конфликти можат да бидат емотивни, како и когнитивни пречки за создавање на значење. Ако ова работи релативно добро со заштитниот екран, вклучително и наведените смени и помошните конструкции за разбирање на сликата, тогаш оваа врска помеѓу употребата на медиумите и мотивацијата треба повторно да се испита со конструктивистички тези. Случајните понуди на повеќе или помалку расфрлани приматели очигледно можат да предизвикаат изградба на измислени контексти на значење во повеќе форми на употреба на медиуми до различни степени. Соодветните мотивациони структури треба - исто така теоретски - да се диференцираат попрецизно за да се тестира конструктивистичкиот пристап. Не мора да одите толку далеку до nyони, кој лесно и лесно може да го уништи неговиот замок од песок, првиот пат кога ќе се излие од фасадата.
| Подетални информации за оваа тема преку е-пошта од авторот: [email protected] |