Одредување на современата историја од трагите Современо историско истражување

Детлеф Хофман

Од трагите определете ја современата историја

Молба за размислување од предметот

Современата историја - сфатена како историја на 20 и 21 век - во областа на изложбите обично зависи од фактот дека има предмети на избраната тема. Ова се однесува на специјални изложби, како и на делови од постојана изложба. Посебен вид на изложба се настани што - како зголемени книги - создаваат простор за размислување во кој може да се запознаат настани по временската рамка. За разлика од книгата, тие се социјални места - места каде што луѓето можат да разговараат едни со други, каде што можат да стекнат нешто интелектуално заедно. Како и на добра лекција, треба да има промена на медиумите помеѓу текстови, зголемени фотографии, филмови - било да се тоа весници или снимени говори од политичари, документарни филмови или играни филмови.

Ако се ориентираме на формите на темата од „Историк“ на Јохан Густав Дројсен, тогаш овие документарни изложби треба да се сметаат за „наративни претстави“. 3 Започнувате со барања, со опис на ситуацијата во одреден временски момент, со цел да ги развиете настаните што се основната тема на презентацијата. Сликите сугерираат дека некој може подобро да ја сфати атмосферата на настанот во наративниот тек, станува учесник, како да е транспортиран назад во минатото со временски тунел.

Спротивно на тоа, музејската изложба, која е центрирана околу предмети, треба да биде центрирана, ќе се опише со Дројсен како „истражна претстава“. Особено убав пример за ова е јубилејната изложба за 100-годишнината на Музејот Рурланд во Есен од 2004 година со наслов „Сегашноста на нештата“. 4 Под насловите на поглавјата „стари - ретки - вредни - чудни - убави“ беа прикажани бројни предмети од различните одделенија во куќата - геологија, археологија, историја и фотографија. Беа претставени и други колекции, како што се графика или етнологија. Годишнината што изгледа 100 години наназад има за цел сегашноста, ја доведува во прашање историјата за hic et nunc. На пример, беше изложен предмет што гореше траги од бомбардирањето во воено време, шише кока кола беше груба од ветрот. Заедничко за сите предмети е што тие достигнале сегашност во одредена состојба, што исто така може да се прочита од нив. Предметите не се однесувале себеси - шишето Кока-Кола, на пример, како пример за дизајн од одредено време - но му ги сигнализирале на гледачот трагите до денес.

Сл. 1: Ниво на сулфур-амонијак. Депонија на некогашната колерија Остерфелд, Оберхаузен; неодамнешен (20 век); 34 см х 28 см х 10 см
(Фото: Рурландмузеум Есен, Збирки на природни науки/Геологија,
поранешна колекција Буш, Инв.- Бр. РЕ 549.231.000 А 0031, 1984 година)

Како што е толку често случај во 19 и особено во 20 век, значењата на нештата не можат да се препознаат директно - значењето влезе во функција. Ова е појасно со изложба од „Присуството на нештата“, фаза на сулфур-салмијак (слика 1). Историското значење на оваа изложба може да го препознаат само оние кои се запознаени со рударството и хемијата. Каталогот објаснува: „Кристалните богатства се создадени кога изгоре една депонија, а процесите што се вклучени се споредливи со испуштањето на вулкански гасови и пареи“. До 20 век, познати се многу труења што се случиле кај луѓе што живееле во живееше во близина на депониите. Објектот се фокусира на еминентно оштетување на здравјето за време на периодот на индустријализација. Текстот во каталогот се обидува да ги сумира живописните и научните: „Големата фасцинација што произлегува од кревките кристални форми на раст и силно светлосната боја е во контраст со високо ниво на токсичност токму од испарувањата и гасовите што ја создадоа оваа убавина. Во овој случај: Убавината е beверот. ”5

Сл. 2а: Валтер Миехе: Врв на градот Линебург.
Сликата е навивена и скриена во 1945 година и повторно пронајдена во 1960 година.
(Фото: Музеј за кнежевството Линебург)

Ividивописен пример за фактот дека некој предмет - тука маслена слика - не се однесува само на себе може да се најде во списанието на Музејот за кнежевството од Линебург. На него се гледаат пет господа во униформи на СА, собрани околу масата: Галејтер Стаатрат Телшоу, заменик Галејтер Хајнрих Пепер, Гаумцлејтер за локална политика, градоначалникот на Лорд Вилхелм Вецел и водачот на округот Линебург-Ланд Адолф Хајнке. Петтата личност што стои е адитунт чие име е непознато. Во позадина можеме да видиме портретна биста на Адолф Хитлер. Сликата е на Валтер Миехе, кој во 1939 година го наслика Раткелер во Селе со сцени од историјата на градот. Сликата од 117 см х 178 см е истегната на рамка за носила, површината е обезбедена.

Сл. 2б: Детал од 2а

Тогашниот директор на музејот го дознал следново во 1985 година и го забележал во меморандум: „Сликата е пронајдена по пожарот во градската архива околу 1960 година за време на работата за реновирање и реновирање извршена таму во празнина длабока околу 50 см под подот. Беше таму, одвоен од рамката и цврсто се тркалаше, очигледно скриен во последните денови од Втората светска војна. “За среќа, градскиот директор му забрани на директорот на музејот да ја обнови сликата. Денес гледаме траги од кршење што вертикално минуваат низ обоената површина, кои се создадени за време на брзото обезбедување во просторот за ползење во 1945 година. Да беше обновена сликата, нејзината видлива историја ќе беше изгубена. Само забелешките за потеклото во книгата за пописи би се однесувале на тоа. Возобновената слика не покажува повеќе од тоа како изгледаа петте лица, а можеби и тие можеа да кажат нешто за своите постапки на плакета. Како и да е, публиката гледа во урнатина и прашува - истражувајќи во смисла на Дројсен - зошто е изложена слика во оваа држава. Приказната е мала детективска приказна во која портретот на петмината господа припаѓа повеќе од историја на уметност.

Сл. 3: Јохан Винченц Сисарц: Хитлер, 1940/41 година, насликан во 1945 година
(Фото: Историски музеј Франкфурт а.м.)

Споредлива слика има во Историскиот музеј Франкфурт на Мајна: портрет на Хитлер кој беше набрзина насликан во 1945 година. 6 Двата примери се однесуваат на многу аспекти. Од една страна, оние што ги сликаа и ги криеја знаеја дека победниците негативно ќе го оценат поседувањето на такви слики. Од друга страна, актерите не беа сигурни дали портретираните нема да можат да ја вратат функцијата и достоинството, па претпочитаа да ги чуваат сликите - наместо едноставно да ги фрлаат од прозорецот.

4-ти

Не само слики и фотографии, туку и тродимензионални предмети од секојдневниот живот можат да носат траги. Во историскиот музеј Франкфурт на Мајна има идиосинкратичен предмет што е придружен со објаснувачка белешка: Овој објект останал само од станот на жената што му го дала на музејот за време на бомбардирањето во 1944 година - порцеланска чаша во грутка, сега течна зацврстено стакло (слика 4). 10 Ако спомениците на концентрациониот логор покажуваат куфери обележани со имиња или четки за бричење или чешли кои им припаѓале на луѓето кои биле убиени, тогаш инсценирачката работа на овие предмети доведува до различни сознанија отколку ако настаните се пријавуваат само статистички или морално расудувачки . Сепак, секоја форма на поставување треба да се земе предвид за нејзиниот ефект. Голема фотографија, чиишто насликани урнатини се префрлаат од две на тродимензионалноста со изведени урнатини, сугерира дека фотографијата ја поправа целата опиплива вистина; ги турка назад прашањата и аргументите.

Сл. 4: Остатоци од стан во Франкфурт по бомбардирањето на
12 септември 1944 година
(Фото: Историски музеј Франкфурт а.м.)

Сл. 5: Питер Фридл: Приказната за зоолошката градина, изложена на Документа 12, Касел 2007 година
(Фото: Детлеф Хофман)

Предметите не само што имаат историја што може да се заклучи и објективизира; тие се исто така достапни за сите индивидуални или групни специфични проекции. Луѓето што ги гледаат носат со себе слики од сопственото секојдневие - во нашиот пример, меките играчки од детскиот свет. Покрај тоа, тие виделе филмови или други медиумски презентации кои наплаќаат работи со свои значења. Ова станува проблематично кога музејската изложба се воздржува од третирање на предметите или сликите како извори. Целта на изложбата на современа историја мора пред се да биде ширење на знаењето. Секој што мисли дека современата историја изложува од гледна точка на предметите и сериозно ги сфаќа предметите како материјални културни извори, секој со своја микро-историја, ќе открие дека предметите од секојдневието се многу позаинтересирани за јавноста отколку фотографиите или документите од државните активности. Изненадувачкото клекнување на Вили Брантт пред спомен за востанието на Варшавското гето постигна многу повисоко ниво на свесност од официјалните фотографии од потпишувањето на Варшавските договори за време на истата посета на полскиот главен град во декември 1970 година.

Предметите не можат да кажат; туку тие се повод за приказни. Вие самите правите други работи; тие симболизираат. 15 Вака се разликува изложба за современата историја од филм, видео шоу или други медиуми. Дури и театарот, во кој се менуваат сликите, треба да се оддели од музејот. Исто како и оние што ја дизајнираа и спроведоа изложбата, јавноста треба исто така да спроведе истражување. Треба да им се дадат можности да поставуваат и да одговараат на нејзините curубопитни прашања (овде електронските медиуми до PDA можат да бидат од голема помош). Но, публиката треба да биде маѓепсана и од изложените работи, да научи да ги препознава како предмети со своја вредност, да им приоѓа со orубов или иритација. 16

1 За овој проблем, види детално Детлеф Хофман, Смислени моменти. Коментари за сликарството на германската историја во 19 век, во: Стефан Гермер/Мајкл Ф. Зимерман (уредници.), Слики на моќта - Моќ на сликите. Современа историја во претстави од 19 век, Минхен 1997 година, стр. 324-402.

2 За повеќе детали: Детлеф Хофман, Аушвиц во визуелната меморија. Хаосот на криминалот и симболичкиот поредок на сликите, во: Институтот Фриц Бауер (уредник), Аушвиц. Историја, прием, ефект, Франкфурт a.M. 1996 година, стр. 223-257; видете исто така Корнелија Бринк, Клаж и Анклаже. „Албумот од Аушвиц“ како доказ во Судскиот процес за Франкфурт Аушвиц (1963-1965), во: Фото-историја 95 (2005), стр. 15-28.

3 Јохан Густав Дројсен, историја. Предавања за енциклопедијата и методологијата на историјата, изд. од Рудолф Хјубнер, 6-то издание Дармштат 1971 година, стр. 359-367 (87 фунти).

4 Матилде Јамин/Френк Кернер (уредник), Присуството на нештата. 100 години музеј Рурланд, Есен 2004 година.

6 Детлеф Хофман, Во Рестауро, во: Емил. Zeitschrift für Erziehungskultur 2 (1989) H. 1, не на страница; видете исто така Детлеф Хофман/Алмут Јункер/Питер Ширбек (изд.), Историја како јавна непријатност или: Музеј за демократско општество. Историскиот музеј во Франкфурт и спорот околу неговата концепција, Фернвалд 1974 година, стр. 191.

7 Тоа не би бил специфичен метод за изложби за современата историја; таму, особено болно ми недостигаат такви постапки.

8 Види детално Стефани Барон, „Дегенерирана уметност“. Судбината на авангардата во нацистичка Германија, Минхен 1992 година.

9 Дејвид Кинг, ретуширање на Сталин. Фотографија и уметничка манипулација во Советскиот Сојуз, Хамбург 1997. Значајно е што овие фотографии не беа прикажани како современа историска изложба, туку во берлинската „Хаус ам Валдси“, која е поспецијализирана за уметнички изложби.

10 Погледнете го каталогот на изложбата: everydayенскиот секојдневен живот и женското движење 1890-1980, Франкфурт а.м. 1981 г., не пагираниран, во поглавјето „Професија 1933-1945“. Натписот на белешката гласи: „Ова е остатокот од нашиот уништен стан на 12.09.1944 г., Гретел Ритсерт“.

11 Ср. Детлеф Хофман, Автентични места за сеќавање или: За копнежот по автентичност и искуство, во: Ханс-Рудолф Мејер/Марион Волебен (уред.), Згради и места како носители на меморијата. Дебата за сеќавање и зачувување на спомениците, Цирих 2000, стр. 31-45, со дополнителна литература.

12 Погледнете го каталогот на изложбата: Документа Касел 16/06 - 23/09, 2007, Келн 2007, стр. 246.

13 Посебниот проблем што го поставуваат изложбите на современата историја станува јасен овде. Додека крвавите панталони на убиениот Каспер Хаузер можеа да бидат претставени „sine ira et studio“, само со истражна curубопитност, секој изложувач треба да одговори на јавното мислење во тековните конфликти - и ако е можно на таков начин што ќе се стимулира јавноста, претходните мислења повторно да се преиспита.

14 Каталогот „Оган и пламен“ (Есен 1995) доби втор том со слики од изложбата: „Оган и пламен. Впечатоци од изложба во газометарот Оберхаузен 1994/1995 “(Есен 1995); каталогот за изложбата во Есен „Сонце, месечина и везди. Култура и природа на енергијата “(Ботроп 1999) вклучи слики од изложбата во плик. Музејот Натур и Менш во Олденбург/Олденбург продолжи на сличен начин. Трите документарни тома од неговата постојана изложба („Ни езеро ни земја. Мур - изгубен пејзаж“, Олденбург 1999 година; „Ослободено од мразот. Гести - богата историја на неплодна земја“, Олденбург 2002 година; „Човек и море, крајбрежје и марш - вечен Storyубовна приказна “, Олденбург 2006 година), брошури од дизајнерите„ Тимски параметар “следени во истата година и со ист наслов.

15 Ср. Детлеф Хофман, за што сведочи очевидецот? Исто така, обид да се опишат методите на работа на историјата и историјата на уметноста како значајни во справувањето со фотографијата, во: Fotogeschichte 98 (2005), стр. 25-28.

16 Тоа не е во спротивност со истражниот метод повикан погоре. Исто како што научниците ги либидализираа предметите на нивното истражување пред почетокот на рационалната дискусија, така и маѓепсувањето или иритацијата во музејот би поставиле почеток за учење. Како и во научната работа, тоа исто така би бил батеријата од која се храни трпението потребно за истражување.

За употреба на фотографии, аудио и видео материјал вклучен во статиите, забележете ги наведените услови за лиценца и носителите на правата.