Преглед на М.
Денешните идеи за германскиот повоен период првенствено се утврдени со фотографии и филмски клипови. Слики на уништени градови, урнатини од жени, луѓе кои стојат во ред и Германци кои ги водат сојузниците низ ослободените концентрациони логори, ги обликуваат нашите медиумски пренесени сеќавања за ова време. Ова оди рака под рака со претпоставката дека ваквите слики ќе го одредиле визуелниот канон на современиците во непосредниот повоен период. Но, оваа проценка е погрешна. Врз основа на истражувањето за визуелната историја и демитологизација на „урнатината жена“, како и на филмови и фотографии од концентрационите логори [1] и изјавата дека тие едноставно не биле дел од „меинстримот на визуелната култура во Германија во првите години по Втората светска војна“ културните научници Магдалена Сариуш-Волска и Ана Лабенц имаат нов изглед во студијата (стр. 9).
Тие тргнуваат од тезата дека нивните современици се соочиле со визуелна култура која е далеку од прикажување на дневниот хаос на улиците и вонредната состојба во општеството. Наместо тоа, сликите што Германците ги видоа во печатот, на столбовите за рекламирање и во кино беа обликувани од визиите за иднината што ги очекуваа или ветуваа очекуваните процеси за нормализација и модернизација. Концептот на „нормализација“ е особено клучен во аргументацијата на делото. Се подразбира како „враќање кон нормалноста“, што се манифестираше материјално во реконструкцијата на градовите и социјално во обновата на семејството од две генерации. Бидејќи, според Фуко, нормите произлегуваат од „нормалноста“, авторите прашуваат кои норми можат да се прочитаат од сликите на визуелната култура од повоениот период (види стр. 20ф.). Каква улога играа овие слики во градењето на општеството и како треба да се толкуваат визуелните претстави на среќни семејства, добро хранети деца и луксузни предмети во услови на економија на недостиг.?
За да одговорат на тоа, Сариуш-Волска и Лабенц оценија цел пакет современ визуелен материјал. Ова се движи од фотографии во списанија и весници до рекламни постери до филмови и весници. Авторите се фокусираа на прикази на семејството, приватниот живот и здравствените проблеми. Периодот под истрага се протега од пролетта 1945 година, кога војната беше завршена, до реформата на валутата во 1948 година, што суштински го смени однесувањето на потрошувачите на Германците (западно), а со тоа и „јавната иконосфера“ (стр. 25) Исто така, треба да се нагласи компаративниот пристап: Пред сè, многубројните откритија од американските и советските зони на окупација - поради изворите, примерите од британската и француската зона на окупација добиваат помалку внимание - разликите во системот меѓу „Исток“ и „ Запад “, што се рефлектираше и во визуелната култура и пораките пренесени со неа.
Следните две поглавја се однесуваат на презентација на здравствени проблеми: од една страна со заразни болести, од друга страна со сексуално преносливи болести. Овде е за одбележување дека застапеноста на овие здравствени ризици, кои во повоениот период понекогаш доведуваа до значителни социјални проблеми и помали епидемии, имаа две различни функции. Се подразбира дека тие треба да предупредат на опасностите и да им даваат на луѓето упатства како најдобро да се заштитат од инфекција. Покрај тоа, тие исто така ја покажуваат визијата за помодерна, поздрава иднина. Претставите сугерираат на населението дека уреден живот - со чист стан и сигурен сопруг - може да го минимизира ризикот од инфекција; најавата за напредок во медицината вети и подобро здравје во блиска иднина.
Илустрациите за исхраната и домаќинството, кои се претставени во последните две поглавја, честопати имаа врска со визиите за иднината. „Рекламите за прехранбени производи се однесуваа на изгубен или сон во кој може да се јаде сит“ (стр. 171). Истото важи и за написите во списанијата за опремувањето на станот, кои беа „повеќе фантазија и ветување за иднината“ (стр. 215). Таквите претстави немаа многу врска со реалноста во 1945–1948 година. Од друга страна, рецепти за „готвење„ без “, кои told кажуваа на домаќинката како да подготвува пецива од желади, поврзани со реалното секојдневие. На сликите изгледаше дека е прикажана многу нормална масичка за кафе - не можеше да се види недостатокот на пециво, за да може да се пренесе чувство на нормалност. Истото важи и за многу совети за тоа сами и сам направи во куќата (што, за разлика од подоцна, не беше посебна одлука од 1980-тите, туку чиста потреба). Според овие претстави, домаќинката беше таа што беше одлучувачка за компензација на недостатокот и за постигнување на „нормализација“.
Анотација:
[1] Видете ги, на пример, Леони Требер, Митос Тримерфрауен. За отстранување на урнатините во воениот и повоениот период и создавање на германски меморијален центар, Есен 2014; Улрике Векел, Срамни слики. Германски реакции на сојузничките документарци за ослободените концентрациони логори, Штутгарт 2012 година; Хабо Кноч, Делото како слика. Фотографии на холокаустот во германската култура на сеќавање, Хамбург 2001; Корнелија Бринк, Икони на уништување. Јавна употреба на фотографии од националсоцијалистичките концентрациони логори по 1945 година, Берлин 1998 година.