Мариус Стен, 25 септември 2019 година
Среда, 25 септември 2019 година
/ mariusstan "data-onclick =" "data-render-era =" 1 "data-render-year =" 2019 "data-render-month =" 9 "data-prev-era =" 1 "data-prev-year = "2019" data-prev-month = "8" data-next-era = "1" data-next-year = "2019" data-next-month = "10" data-caller-type = "ZoneArchive">
Парадоксалната судбина на Елса Триолет
Од сите современи повеќејазични руски писатели, само Владимир Набоков (1899–1977) е проучен напамет. Тој е, се разбира, ненадминливиот шампион во промената на јазичните регистри. Ран полиглот за кој англискиот јазик беше како мајчин јазик (како што беше францускиот со генерации со генерации на руската аристократија): „Јас бев двојазичен како дете (руски и англиски) и додадов француски на петгодишна возраст. Во моето детство, сите белешки на пеперутките што ги собрав беа на англиски јазик. Со други зборови, јас бев совршено тријазично дете од семејство со огромна библиотека “.
Прославена на тој ден, Елса Триолет (родена на 25 септември 1896 година - р. 16 јуни 1970 година) е исто така на оваа избрана листа на руски писатели кои во одреден момент го сменија својот креативен јазик. Дебитираше како романсиер на руски јазик, објавувајќи три книги во Советскиот Сојуз кон крајот на 1920-тите, пред да стане фигура во француските левичарски букви и политика. Триолет започна да пишува на француски јазик само во 1938 година, но нејзините книги задржаа многу руски структурни влијанија. Тој разви своја дефиниција за писателот и сопствена концепција за литературата; тој се посвети на размислување за ширењето на книжевните дела.
Според Елса, „човекот на писмата“ треба да биде јавен писател кој ги изразува оние што не можат да пишуваат; кој, како волшебник од минатото, ја истерува толпата; кој, како и сегашниот психоаналитичар, се обидува да ослободи со именување на зла што не можат да бидат именувани. Тој секогаш барал поетско и социјално издигнување. Му се допаѓаа, секако, Арагон, Éлуар, советскиот поет Константин Симонов, Веркорс (литературен псевдоним на Jeanан Марсел Брулер), Анри Барбус, Горки, Мајаковски, но исто така, скоро изненадувачки и по случаен редослед, трубадурите, фолклористите, Молиер, Шекспир, Зола, Уго, Толстој, Дикенс, па дури и неколку филмски режисери. Загрижена за дефинирање на односот помеѓу писателот и публиката, Елса Триолет започна да го изедначува првиот со „радио станица“ чиј главен квалитет (т.е. талент) зависи од природата на емитуваната порака. Таа секогаш зборувала во прилог на ангажирана литература, според нејзиното мислење, единствената вистинска авангардна литература.
Триолет е родена во Москва како Елса Јуриевна Каган, втора ќерка на еврејски адвокат - Јуриј Каган - специјализирана за договори за музичари и актери. Нејзината мајка Елена Јуриевна беше одлична пијанистка, а нејзината постара сестра Лили ќе заземеше посебно место во историјата на руската литература. Така, на Каганите им одеше многу добро, тие беа асимилирани и култивирани. Девојчињата научиле француски и германски од рана возраст. Нивните родители зборуваат течно германски и честопати ги носеа девојчињата да го слушаат Вагнер во операта Бајројт.
Иако приказните за нејзиниот живот често имаа хагиографски тон, Елса Триолет не беше светица или некоја пријатна хероина на дваесеттиот век. Таа исто така беше себична, понекогаш дури и арогантна и избра да го живее својот живот преку мажи. Откако го загуби Владимир Мајаковски (1893–1930) од нејзината сестра Лили Брик (1891–1978), таа беше во брак повеќе од 30 години со францускиот надреалистички поет Луис Арагон (1897–1982). Преку Арагон, Елза го обезбеди своето присуство во историјата на француската литература, станувајќи повеќе од руски емигрант.
Очигледно, штом открила причина за борба, Елса Триолет покажа луда смелост и беше украсена за своите постапки во Ла Отпорот (каде се бореше заедно со истиот Арагон). Таа беше исто така првата жена што ја доби престижната награда Гонкур во 1944 година. Но, нејзината „кариера“ за време на Втората светска војна беше во целосна спротивност со нејзините постапки и однесување во 30-тите и 40-тите години на минатиот век., кога, мора да се каже, тој не изговори ниту еден збор против Големиот сталинистички терор (иако многу добро знаеше што се случува во Советскиот Сојуз).
Постојано се грижеше за состојбата на странецот во Франција, што беше очигледно дури и од нејзините први книги. Па, како можеме да ги објасниме парадоксите на Елса Триолет? Нејзината милитантна концепција за литературата му се приближуваше на Јдановизмот, кој таа добро го познаваше бидејќи ја разбираше советската реалност. По војната, тоа беше крајно кисело со она што го нарече „американизација на културата“. Ова покажува дека тој совршено ги интернализирал политичките и културните импликации од Студената војна. Можеме да се обидеме да ја припишеме оваа политичка ортодоксија на Елза на нејзината деликатна лична состојба. Елса беше многу талентирана жена, но трајно растргната од полу-судбина, од овој акутен недостаток на комплетност.
Lifeивотот како дело: Разговори со Гете
Гете еднаш рече дека неговите дела се само фрагменти од голема деноминација. Квалитетот на исповед преку литературата се одредува според нивото на искреност или автентичност на уметничкиот израз. „Борбата за искреност“ е неизбежна токму затоа што човекот ги содржи и илузиите и разочарувањата од животот. Златното правило на творецот така станува органско исполнување на неговиот творечки потенцијал. И покрај „одвојувањето“ на одредени автори, главната мисија на писателот останува да изразува емоции, мисли, идиосинкразии и, директно или индиректно, состојбата и контекстот на ерата во која живее. Ниту еден концепт за „слонова коска“ никогаш нема да работи со догматска непогрешливост. Затоа, сите значајни литературни дела се исповеди, самооткриен дискурс на претходно непозната духовна сфера, така што сликата на самиот автор.
Гете беше доволно мудар и скромен кога зборуваше за овие фрагменти од голема деноминација. Тој ни ги отвори очите кон неизбежна субјективност и призна дека ниту човекот-писател нема капацитет да биде совршен. Сè што може да стори е да се ослободи од постоење без перспективи преку фантазија и изразување. Во потрагата по разбирање, писателот-човек ја открива својата позиција и цел во областа на вечноста и моментот. Тогаш не е ни чудо зошто Гете зборуваше за слободата како искуство на воздржаност или умереност.
На пример, литературата од дваесеттиот век нуди цела низа такви уникатни деноминации преку различните книжевни школи и нивните идеолошки и стилски иновации. Поголемиот дел е само параноична игра, повеќето се глупости. Ова важи не само за литературата, туку и за уметноста (генерички), сликарството, музиката, скулптурата, архитектурата, танцот итн. Од друга страна, ексцентричните идеи не се привилегии на која било посебна историска епоха, иако се чини дека одредени епохи изобилуваат. Современата европска литература зборува многу за приврзаноста на човекот кон креативниот израз и ја имитира неговата стара потреба да се обелодени себеси (или барем дел од своето битие) преку поезија, приказни, разни дела. Зејтгеистот (духот на времето) манифестиран со раселување, социјално незадоволство, политички тензии, економски карциноми, две светски војни, концентрациони логори, елиминирање на личната слобода, едноставно ја опседна свеста на писателите и поетите од минатиот век.
Универзалните форми на креативно изразување или добија нов ритам или се целосно отфрлени. Суштински изменетиот духовен, социјален и политички пејзаж поканува нов пристап кон неговото претставување и толкување. Субјективните елементи на овој нов пристап претставуваа инстинктивни или намерни исповеднички карактеристики за кои се бараше да се ослободат од естетските и етичките ремени во минатото. Каденците на Европа во насока на отфрлање на статус кво состојбата и екстремната сила на уништување активираа општа вознемиреност што, сепак, потекнуваше од литературата од деветнаесеттиот век (мисли само на Рембо). Но, она што беше исклучително во деветнаесеттиот век, стана типично за следниот век. Ниту еден оракул не можеше да ја предвиди несигурната позиција на писателот во дваесеттиот век. На крајот на векот, драмите на Ибзен или романите на Зола повикуваа на социјални реформи, а делата на Толстој зборуваа за потребата од морално заживување на човекот.
Почнувајќи од 1914 година, пресвртница во европската историја, писателите на античкиот свет тргнале од претпоставката дека Големата војна предизвикала низа настани што го направиле вообичаеното човечко однесување небезбедно, нестабилно и конечно опасно. Духовна и материјална несигурност во меѓувоениот период, фашизам, нацизам, болшевизам, двосмисленост на либерализмот - сето тоа ја ослабна (ако не и уништи) довербата во човечкото достоинство. Од рационална гледна точка, ситуацијата во Европа стана толку неверојатна што парадоксно го фаворизираше раѓањето на експерименталните книжевни школи чии контроверзни примери беа дадаизмот, футуризмот, експресионизмот, надреализмот, егзистенцијализмот, дури и социјалистичкиот реализам. На крајот на краиштата, многу други беа само ефемери.
Од друга страна, постулатот на ирационална уметност целосно ја игнорираше промашувачката природа на секоја субјективна проценка. Паскал беше тој што, не, изјави дека срцето има своја логика што умот не може да ја сфати. Ова беше случај и со уметноста. Затоа, испраќањето литература и уметност од дваесеттиот век во област на ирационалност, неморал и повеќекратна конфузија воопшто не демонстрира објективен критички став, туку наша неспособност да ги согледаме социјалниот контекст, политичките околности и економските фактори што навлегле, во одреден момент, на сцената на светот во кој живееме.
За блогот:
Мариус Стен, политички научник, специјализиран за историја на комунистичките режими, директор за истражување на Центар Хана Арент, Универзитет во Букурешт, Романија. Од септември 2018 година, тој потпишува блог на Радио Слободна Европа: Дистинго *
(* Скромно почитување во духот на постојаната колумна што критичарот и есеист Владимир Штреину еднаш го одржа во списанието „Луцеафрул“ - Мариус Стен)
Ставовите на авторот не ја одразуваат позицијата на Слободна Европа.