Трчаат како да знаат каде подобро да одат
Во потрага по сликите од делото во филмот
1 јануари 2010 година
Историјата на кино започнува со работа, поточно: со луѓе што се одвраќаат од работата. Во La Sortie des usines Lumière à Lyon (Работниците ја напуштаат фабриката, Франција 1895 година) браќата Лумиер ја насочија камерата кон портата на фабриката на нивната сопствена фабрика и го презентираа вечерниот извадок од „нивните“ работници 45 секунди. Пред сè, тука треба да се демонстрира технолошката револуција, сензационалната можност за репродукција на движењето на сликите. И фактот дека филмот беше исклучително успешен со пролетаријатот и малата буржоазија во кино, филмскиот критичар Георг Сејлен му го припишува на фактот дека некој можеше да се перцепира себе си за прв пат од различна гледна точка, од перспектива на семоќ, со очи и од забрането Локација на сопственикот на фабриката. 1
Во исто време, на филмот може да се гледа и како визуелен коментар за тековните процеси на пресврт во индустриската работа. Фабриката се испразнува (барем во Западна Европа), завршува напуштена. И работниците, тие продолжуваат понатаму.
И, исто така, фактот дека за повеќето луѓе на земјата работат до ден-денес првенствено значи принуда, експропријација и (само) експлоатација заради опстанок на материјалот, овој филм се чини дека е половина субверзивен, половина ескапист. Кога шетате низ работната порта, границата меѓу областа на нужноста и областа на слободата се преминува. Ироничната линија на удари е дека филмските фабрики, со и во нивна наследничка на браќата Лумиер, ќе обезбедат работните луѓе да можат да избегаат од принудните светови на денот во спектаклот и ноќните соништа на кино. Царството на слободата станува сфера на одмор и расеаност по работата
Берлинскиот режисер Харун Фароки ја има 1995 година под наслов Работниците ја напуштаат фабриката презентираше филмско-археолошка студија која се приврзува на филмскиот мотив на филмот Лумиер - работна сила што ја напушта компанијата - и ја подложува на споредба на филмско-историска слика. 3 Во 37-минутна филмска монтажа со ретки коментари, сцени од фабричките порти од документарен, и пропагандни филмови, филтрирани од новински весници, како и од играни филмови, споени заедно и потоа прашани кои приказни киното може да ги раскаже и да не ги раскажува кога гледа во портата на фабриката, фабриката и луѓето приврзани за неа
Гледаме работници како ја напуштаат фабриката Форд во Детроит во 1926 година, чиј притисок кон портите главно се користи за да се прикаже зградата на фабриката во нејзината импозантна сцена слична на катедралата со бавно разместување на камерата. За краток момент, во метежот на излезите, се појавува сликата на моќна работна сила, исто како што тука е кажана моќта на производителот на автомобили Форд, кој е во состојба да заработи за живот за толку многу луѓе. Во следниот момент, сепак, толпата повторно се раствора, сите брзаат на улиците, на другата страна на работата, „како нешто да се оддалечува, како да веќе изгубиле премногу време“ .5
Или: Фолксваген работи во Емден во 1975 година. На плоштадот пред портата на фабриката, синдикален автобус пушта работнички песни, стихови од Мајаковски, отпеани од Ернст Буш и се обидува да ја спомене фабриката како историско место на протест и индустриска акција. Раната смена ја напушта фабриката, само неколку застануваат и го забележуваат повикот за митинг против планираното преместување на централата во САД. Повеќето од останатите се расфрлани надвор од камерата, патеката за меморија што песната на Октомвриската револуција би требало да ја предизвика е одамна искината. Предворјето на фабриката станува плодно место кога станува збор за кршење и кршење на штрајкови, окупација и евакуација на фабриките.
Во филмот Пустината (Дезертер, СССР 1933) од режисерот на револуционерниот филм, Всеволод Пудокин, кој заедно со Сергеј Ајзенштајн и Александар Доушенко е импресивен приказ на сцената на штрајкот и штрајкот во пристаништето во Хамбург. Од перспектива што се менува, гледаме парталави штрајкувачи како истоваруваат бродови. Под погледот на пикет, кул и внимателен, гледајќи ја сцената, едниот полека се распаѓа под тежината на кутиите. Сенките што минуваат низ лицето на пикетот ги фрлаат невработените, кои сега брзаат кон влезната порта за да го фатат местото на урнатиот. Камерата се префрла на ослабените, старечки лица на сиромашните во невработеност зад решетките на влезот на бродоградилиштето. Од затворот за невработеност тие гледаат на слободата наречена плата. И, според Фароки, низ решетките изгледа како да се веќе прогласени за излишни и заклучени во логори - предвидување за она што следува, теророт на националсоцијалистичките и сталинистичките кампови за истребување и превоспитување? 6
Во модерната епизода на Нетолеранција (Нетолеранција/Трагедија на човештвото, САД 1916) од американскиот режисер Дејвид Варк Грифит, од друга страна, веројатно се случи најголемата престрелка пред портата на фабриката во сто години историја на филмот. Штрајкувачите излегуваат на улица и убиваат во оган од митралез од полицијата што се приближува, а ужасно ги гледаат роднините на работниците. Индустриската акција како граѓанска војна - сепак, според Фароки, бруталноста претставена овде е исклучок, бидејќи борбите на работниците беа скоро секогаш многу помалку насилни од оние водени во нивно име.
А, тотализирачкиот ефект што произлегува од филмската монтажа на Фароки - како кино да работел само на овој единствен мотив за сто години - не можеше да го скрие фактот дека „фабриката тешко привлекуваше филм, туку го одбиваше. Работниот или работничкиот филм не стана главен жанр, местото пред фабриката остана настрана. “7 Индустрискиот облик на организација со нејзиното распаѓање на работата во најмалите индивидуални чекори, принципот на работа на монотоно повторување и исклучувањето на опциите за донесување одлуки за работниците очигледно е само погодно тешко е да се прикажат перипетии, движење и способност на луѓето да дејствуваат, т.е. централните работи на кои е фиксирана камерата и нејзината наративна логика.
Како еден од најпознатите исклучоци, во кој фабриката за странични производи се сели во центарот Модерно време (Модерни времиња, САД 1936) од и со Чарли Чаплин, сатирична ескалација на системот Фордист за време на Новиот договор. Чаплин, работникот, е фатен во немилосрдниот ритам на монтажната линија за да се заплетка во гротескниот балет. И најдоцна, кога новоразвиената машина за појадок ја фрла храната во лицето на Чаплин, оптимистичката фикција на машините што служат само за благосостојбата на луѓето умре, растворена во прецизна слика. Филмскиот комичар Чаплин се покажа како одличен де (конструктор) на делото: „Човечкото достоинство може да се спаси само ако делото и неговите услови се правилно уништени“. 8
Излезот од немилосрдноста на машинскиот систем, кој херојот Чаплин и со него го наоѓа филмот на крајот, води во прегратките на една жена, малата приватна среќа. Ова му е доделено и истовремено укажува на патот по кој ќе се движи киното, особено во својата варијанта на долгометражен филм. Повеќето наративни филмови го избираат тој дел од животот како драма што ја остави работата зад себе.
Но, она што се однесува на тековните дијагнози и контроверзни прашања во историското и социјалното научно истражување за работата, може да се наведе и за играниот филм во сите негови варијанти: Би било предвремено да се тврди дека работата во фабричкото производство во соништа исчезнува или исчезнала едноставно затоа што е визуелна е отсутен или се прави. Без работа, нема живот9 и затоа нема филмски материјал.
Со ова тврдење, историјата отвора неизмерна територија што може да се истражи со анализа на филмот.
Ако погледнеме од историјата на филмот до актуелните продукции од областа на работните филмови, се чини дека точната изјава на Сејлен е точна: „Но, сега кога работата не истекува, но подготвеноста на профитерите да и плаќаат, ајде да започнеме да копнеат по слики од работа. [. ] Наместо луѓе кои бесконечно се справуваат со своите чувства, има судири на „Resources humaines“. Дали има нешто пострашно од работата? Без работа! ”10
Филмската серија се покажа како корисна за стекнување прв впечаток и преглед на спектарот на снимање филмови на темата современи работни услови Работа во тек, кој беше составен од Пријателите на германскиот Кинематек, како дел од програмата „Работа во иднина“ на Германската федерална културна фондација и испратен на национално патување во придружните фестивали во 2007 година. Пред години. Ако се концентрирате на просејување поврзано со содржината на областа на документарците, што е претставено со мала предност, ова станува панорама на сите можни аспекти на (трудовата) мизерија на овој свет.
Предметите на глобализацијата од една страна и прекаризацијата на работата и невработеноста од друга страна се појавуваат како главни интереси на филмаџиите. Визуелизацијата на протокот на добра и поврзаните трудови и експлоатациони врски низ целиот свет се развиваат во класика во (барем западното) кино на глобализацијата. Каде и под кои услови се произведуваат фармерките и мојата кошула H&M во Кина, Бангладеш, Индија, Мексико? Кои човечки судбини се поврзани со тоа?
Прашањето на миграцијата, пред сè во нејзината илегализирана варијанта, е добро застапено и во ова кино на глобализацијата, без разлика дали граничните региони на рабовите на западните и северните просперитетни региони ќе станат во фокусот, а со тоа и протагонистите и судбините што се занимаваат со времињата што успеваат, понекогаш неуспешни обиди за преминување на границите во насока на ветените земји, било да е визуелизирана судбината на сè поголем број работници мигранти во Кина, и со тоа животот да се оформува под новите капиталистички услови на Народна Република. Транзицијата кон втората тема на несигурност во работата (услови) и невработеност во овој момент тече (едни во други), бидејќи илегалците се (покрај децата) најранливите членови на капиталистичкиот систем на работа, ефтино искористувачки ресурси без права и тврди. Соодветно на тоа, документарниот филм, исто така, се обидува да ја направи работата и работниците, кои главно остануваат невидливи во богатите општества, видливи и да се реконструира и обвини карактерот за зачувување на системот на овој работен контекст.
Во Апликацијата (1997) 12 филмови примени вежби и курсеви во кои долгорочно невработените, како и врвните менаџери учат да се стават во вистинско светло пред камера. Објаснувачките коментари за тоа што се појавува таму во дуплицираното набудување се излишни, бидејќи во монтажата на Фароки, сликите пренесуваат на што треба да се прилагодат социјалните норми, на што се стратегиите на употреба на телото и јазикот што ветуваат профит кои обрасци на однесување треба да ги практикувате за да се докажете во конкуренцијата за работа. Целото лице треба да се појави на интервјуто, веќе не само неговата соодветност, што може да се измери и процени во сертификати и оценки, и на крајот целото лице исто така е прифатено или одбиено доколку неговата апликација е успешна или ако не успее. Во овој филм, не е само во подем професијата на индустријата за тренери и животни тренери. Наместо тоа, кога камерата ја гледа работата, таа е идентификувана како инструмент за (само) набудување и (само) надзор, неговиот видлив и невидлив човечки идентитет дава и ја обликува работата и моќта.
Филмовите на Фароки за моменталната продукција, условите за работа и живеење се важни барем на два начина за историографија заинтересирана за истражување на историјата на работата со вклучување на медиумот на филмот. Тие се свртуваат кон работата и професионалните области што се во современиот филм, како што е во Работа во тек-Претставени се филмски серии, само ретко се пристапува, особено затоа што имаат мала понуда за гледање.
Како работната сила Лумиер, Фароки исто така ја остави фабриката зад себе со цел да направи видлива нематеријална работа како што се одвива во сегментот на таканареченото пост-индустриско општество на услуги. Суровина на ова дело е комуникација и преговори, а со децении берлинскиот филмски работник најде исклучително поучен пристап кон прашањето за поставување на ова дело со ниска слика, возбудливо како трилер и истовремено промовирање на знаење. Второ, неговите етнографски описи на филмот се волшебни по тоа што тие ги рефлектираат технолошките достигнувања, принципите на градење на визуелните јазици и манипулативните можности на филмот (ите) и ја разработуваат составната и интервентна моќ на медиумот или погледот на камерата во услови на нашиот живот и неговата застапеност. Исто како и разјаснувањето на скриените социјални структури и механизмите на моќта, Фароки во своите филмови секогаш се грижи за истражување на можностите за независен, кинематски, нејазичен ориентиран начин на размислување и согледување.
За историска наука која се заснова на пишување и е прилично необучена во аналитичкото ракување со подвижни слики, ова исто така значи дека тука имаме работа со вистинско училиште и обука за гледање. Тоа ве учи да разгледате внимателно и да надминете чисто анализирана содржина на филмови и окупација (не само) со темата работа.
1 Георг Силелен, Секаде каде што не сме, во: дневниот весник бр. 7435, 14 август 2004 година, стр. 20-21. Препечатено во: Пријатели на германскиот Кинематек е.В. (уред.), Работа во тек. Кинематографии за работа. Теорија, Кинопракса, Филминдекс, Берлин 2007, стр.32-36.
2 Видете Силвија Халенслебен, надвор од фабриката во кино, во петок бр. 3, 19 јануари 2007 година. Достапно преку Интернет на: http://www.freitag.de/2007/03/07031301.php (13.1.2010).
3 Мал пресек на творештвото на Фароки, кој опфаќа 40 години и скоро 100 филмови, беше објавен во ДВД-кутија во 5 дела, во 2009 година, од страна на апсолутно МЕДИЕН. Меѓу компајлираните филмови е исто така Работниците ја напуштаат фабриката.
4 Покрај филмскиот коментар, сп. И текстуален коментар на Фарокис, Работниците ја напуштаат фабриката, во: Метеор 1, декември 1995 година, стр. 49-55. Препечатено во: Работа во тек (види белешка 1), стр. 19-24.
5 Фароки во коментарот на филмот.
6 Фароки, во: Работа во тек (види белешка 1), стр. 22.
7 Farocki, op. Cit., 20.
8 Seeßlen, во: Работа во тек, (види белешка 1), стр. 32.
9 Барем ова е задолжителниот контекст во кој работат сите општества ширум светот.
10 Seeßlen, во: Работа во тек, стр. 34.
11 Видете: Петра Кохсе во овој фокус. Покрај програмата за краток филм, придружниот волумен Работа во тек (види белешка 1) исто така содржи и корисен филмски индекс на избраните играни филмови со кратка синопсија.
12 Двата филма дискутирани подолу, исто така, може да се најдат во ДВД-кутијата спомената во белешката 3.