Уметникот како унапредување на занаетчијата - ВЕЛТ
Сликањето всушност треба да има функција за сервирање. Но, Кле, Шлемер и Кандински тргнаа по свој пат
Тие беа составен дел, но изгледаа и како странци во Вајмар и Десао. Кога Валтер Гропиус назначи сликари како Василиј Кандински, Пол Кли, Лионел Фајнингер и Оскар Шлемер за наставници, тие веќе се покажаа подготвени да експериментираат и да се отворат за нови идеи заради оддалеченоста од традиционалната академска уметност. Спротивно на тоа, професорите на „Универзитетот за ликовни уметности„ Гранд Дукал Саксон “предаваа прилично конзервативно и се чувствуваа обврзани кон„ Вајмарската школа “, која комбинираше елементи на импресионизам со реален поглед на пределот.
Уметничкото разбирање меѓу овие столбови беше невозможно. Во 1921 година, традиционалистите го основаа „Колеџот за сликарство“, чиј правец Вилхелм Фрик, првиот министер на НСДАП во државната влада, му го довери на Пол Шулце-Наумбург, член на партијата и ревносен агитатор во „Кампфбунд за Дојче култур“. И неговите непријатели, идеолошки и уметнички, беа сликарите на Баухаус. Во Вајмар тие се сметаа за млади и социјалистички - иако едното и другото тешко се применуваа. Василиј Кандински, роден во Москва во 1866 година, имал 55 години и бил единствениот што предавал на академија во Москва. Лионел Фајнингер, исто така етаблиран како карикатурист во Америка, имал 48 години кога бил назначен. Пол Кли (роден во 1879 година) штотуку помина 40 години и со Оскар Шлемер, Josephозеф Алберс и Јоханес Итен, 1888 година беше особено добро претставена. Само Ласло Мохоли-Наги (роден 1895 година) беше под триесет години.
Валтер Гропиус всушност имал намера сликарите да играат служечка улога. Тој се залагаше за „соединување на сите уметности под крилата на голема архитектура“. За украсување на зградата се сметаше за „крајна цел на целата уметничка активност“. За него „уметникот беше унапредување на занаетчијата“. Затоа, сликарите треба да ги водат работилниците заедно со мајстор занаетчија, „бидејќи немаше ниту занаетчии кои имаа доволно фантазија да ги совладаат уметничките проблеми, ниту уметници кои имаа доволно техничко знаење“. Соодветно на тоа, Кандински ја презеде paintingидното сликарство, Кле и после него Алберс работилницата за стакло, Фајнингер печатењето, Шлемер резба во камен, подоцна сценската работилница и Мохоли-Наѓ металната работилница. Уметнички, сите тргнаа по свој пат. Немаше „стил на Баухаус“ во сликарството или наставата.
Ова беше особено видливо во прелиминарниот курс со кој секој студент мораше да започне. Јоханес Итен се потпре на зголемување на сензацијата и перцепцијата. Пронајдени предмети, едноставни материјали и шанса како елемент што придонесува за него биле од суштинско значење. Важна улога играа езотеричните идеи, азиската филозофија, вежбите за медитација и иранската диета „Маздазан“. Неговиот наследник Мохоли-Наги следеше сосема различни идеи. Тој се изјасни за „единството на уметноста и технологијата“ (Кли го нарече овој „урнек духовност“) и експериментираше со фотографија, филм и светлина, но подреден технички апарат на уметнички идеи. Но, ова доведе до конфликт со наследникот на Гропиус, Ханес Мејер, кој го нарече „формалист“. Кандински, кој не бил под влијание на искуството на Москва за конструктивизам и врховизам, користел апстрактни геометриски форми, но никогаш не го прифатил формалното како крај. И Кле, кој ги разработуваше своите идеи за „сликовито размислување“ на Баухаус, секогаш ги разбираше овие белешки само како субјективен, а не како општо обврзувачки концепт.
Кле и Фајнингер, со своите поетски слики, олицетворија своевидна „романтична“ слика. Со оглед на тоа што Алберс, најпрво студент, а потоа од 1923 година како учител во Баухаус, зазеде строг, скоро научен став и сметаше дека играњето случајно е „неодговорно“. Алберс и Кандински останаа во Баухаус до крајот, но по 1933 година ништо не ги задржа во Германија. Кандински се преселил во Париз, Алберс зазел наставничка позиција на колеџот Блек Маунтин во Северна Каролина, кој е познат како експериментален објект. Итен веќе го напуштил Баухаус во 1923 година и основал уметничко училиште во Берлин пред да се пресели во Школата за применета уметност во Цирих во 1933 година. Кле, кој го претпочиташе Десау од професорското место во Дизелдорф во 1931 година, се врати во Швајцарија како странец во својата земја. Фајнингер, кој беше ослободен од сите постојани наставни должности од 1925 година, отиде во Newујорк во 1936 година. Мохоли-Наги дојде во Чикаго преку Амстердам и Лондон, каде во 1937 година го предводеше „Новиот Баухаус“, од 1938 година „Школата за дизајн“. Само Шлемер остана во Германија и мораше да се бори да го помине животот сè до неговата смрт во 1943 година.
Кле, Шлемер и Кандински починаа пред крајот на Втората светска војна, повеќе во сомнежите отколку во сигурноста дека нивните дела ќе продолжат да работат. Но, дури и ако тие - како Фајнингер - немаа директни студенти, нивното влијание не треба да се потценува. Ова го потврдуваат различните сликарски темпераменти на поранешните членови на Баухаус, како што се Ида Керковиус, Макс Бил, Вернер lesил, Курт Кранц, Ричард Оелзе, Макс Пејфер-Ватенфул, Ханс Тиеман, Волс и Фриц Винтер.