АНТРОПОЛОГИЈА Азбуката на човештвото - ДЕР Шпигел 232008
На почетокот се играше. Пред тоа беше сериозно. Бидејќи пред 22-годишниот Арно Штерн, француски државјанин, роден во Касел, да ја добие својата прва работа, што стана игра на неговиот живот, тој живееше во бегство 13 години - полулегален, нелегален, секогаш загрозен до неодамна: во прифатниот центар во Швајцарија. "Емиграцијата од нацистичката земја беше само првиот чекор на долгиот пат надолу. Моите родители се обидоа повторно и повторно да постават домаќинство. Така, одеше од место до место, додека бегството не заврши во логорот за интернирање. Вака, ние, избраните, преживеавме, непријавениот “.
Написот како PDF
Lifeивотот беше сериозен или воопшто не беше. По војната, на синот на семејството на поранешниот сопственик на еврејска фабрика, младост без практично образование, му беше понудена можност да „вработи“ 150 еврејски сираци во дом близу Париз. Тоа беше околу времето помеѓу училишните часови. Немаше многу опции, туку хартија и моливи. Боите исто така брзо се произведоа повторно - „побрзо од храната или вообичаената стока за широка потрошувачка, боите беа достапни скоро веднаш“.
Стерн им даде на децата боја и хартија и изјави: Доста е. Децата сликаа, не сакаа ништо друго, „цел ден“. На училиштето му требаше повеќе простор, па тој ги премести прибор во соседната штала. За да добие повеќе простор за сликање, тој ги покри прозорците со табли; Децата насликаа додека стоеја, рамо до рамо, тие извадија боја на четките од палетата на средина од собата и внимателно ја ставаа повторно кога ќе ја сменат бојата. Момче по име Морис ги стави чинијата во боја по редослед што постои и денес. Пронајдено е „местото за сликање“.
И, така, почетната точка за истражување што до денес лежи низ градината на науката како камен. Врз основа на материјалот од детски цртежи, Штерн разви цртачка револуционерна теорија за изворниот човечки јазик. Експедициите во неписмените општества и споредбите на неверојатните сличности помеѓу детските сликовити симболи низ целиот свет го доведоа до зачудувачки тези за човечката состојба: резервоарот на првите знаци е независен од културата, етничката припадност и историјата. Тоа е израз на безумното искуство што го има секоја личност во првата фаза од својот развој, почнувајќи од матката.
Покрај тоа, врската со ова искуство, практикувана преку спонтано и ненамерно сликање, е доживотен извор на креативност и независност. Децата кои цртаат кругови во песок со стапови се како оние кои гребеат фигури на стапчиња со топчесто пенкало, за кои верува дека се во најдобар можен контакт со самите себе - во извесна смисла се капат во изворот на менталното здравје. Ако училишното општество не ги запечати.
Во 1947 година, Стерн, сега 83, го напушти сиропиталиштето. Тој го основал своето прво „место за сликање“ во квартот на легендарните париски уметници во Сен Germермен-де-Прес; во меѓувреме тој се пресели во Монпарнас со „Клосје“ („затворен простор“). Ништо не се сменило во практиката на локациите за сликање: повеќе од 60 години, групи од 12 до 15 „деца што сликале“, луѓе на возраст од 3 и повеќе години, дошле во просторија без прозорци и сликале 90 минути. Стерн, кој живее со надоместоци за курсот, обезбедува техничка помош; ги закачува големите бели лакови од 50 на 70 сантиметри на wallидот, носи столици и скали, меша бои, отстранува капка и ги поместува рачките пред да спречат сликарот да тече.
Разговорите се дозволени се додека избегнуваат една тема - трагата на листот. Стерн не прецизира никакви теми, тој не предлага ништо. Никој не стори еден од трите смртоносни гревови во областа на теоријата на изразување на Штерн, која тој ја нарекува „експресивна семиологија“: никој не е изненаден, не суди ниту толкува. Кога едно момче слика на воен брод две години, има исто толку мал коментар за тоа како кога една девојка ќе бара нов лист хартија на секои четвртина од еден час за да нацрта црвени кругови. Еден парижанец доаѓа 40 години секое утро наутро. "Зборуваме за книги, музика и политика. Не знам како живее, го познавам само како играч на слики. И така го посакувам".
Во постапките на Арно Штерн има квази-терапевтска апстиненција и затоа, она што се случува на местото за сликање, честопати се меша со терапија со уметност - безобразно недоразбирање. Бидејќи Штерн е на мислење дека дури и сираците тогаш во домот не ги ставале своите трауми на хартија за да комуницираат. Спонтаното сликање е тешко за комуникација, не за естетика, ниту за порака: "Децата што сликаат не се уметнички активни. И тие не комуницираат ништо. Тие ставаат трага што не е наменета за никого, што треба само да се случи. " Како треба да се разбере во контекст на неговата „семиологија на изразување“ е прикажано во книгата „Играчката слика и природната трага“ (2005).
Стерн е истражувач од свое лично име. Тој е пионер во својата област, споредлив со оние поларни истражувачи кои беа и откривачи и геодети на непознатото. Работел како експерт за Унеско, држел предавања на музеи и универзитети, но не било основано „училиште“, а неговите дела се цитирани по случаен избор.
Додека сега има многу страници за сликање низ целиот свет, управувани од луѓе што ги обучувал, но не ги контролирал, па дури ни мрежно (па никој не знае колку има), тој останува сам како теоретичар. Неговата волја да се тврди е понежна и потрпелива од онаа на Ричард Вагнер, неговата потреба за организација и контрола е значително помала од онаа на Сигмунд Фројд, но како и овие двајца првично осамени великани, тој докажува дека тројството на упорност, мисионерската ревност и иронијата на сиромаштија е очигледно неопходна за Продуктивно да преживееме со децении на непочитување.
Теоријата на Штерн се развиваше чисто од набудување. Тој прво забележа дека првите деца што сликаат - кои, како и самиот, потекнуваа од објективно тешки околности и беа главно необразовани, без училишно искуство - се концентрираа на нивната кауза со ефект на поддршка. Затворениот простор во кој ништо не се менува, мирниот соживот на луѓето: Овие услови на прво место беа погодни да се создаде потопување во спонтано дејствување. Создавањето слика што не е критикувана или толкувана очигледно придонесе за самопочитување. Почитуваниот третман еден кон друг и материјалот имаа социјално благотворно дејство. Редовноста на ситуацијата создаде доверба. „Лице“, убеден е Стерн, „кој оди на местото за сликање, не му треба никаква терапија“.
Ова се психолошки несакани ефекти на „сликарската игра“, како што ја нарекува Штерн - без оглед на темата. Но, тој и тука најде регуларност и предвидливост: Со текот на годините, му падна на ум дека првите движења во сликарството на сите деца или кружат или трескаат и дека „првите фигури“ се појавуваат од овие движења во истиот развој - оние структури што возрасните тие гледаат детски слики, коментираат вакво нешто: "Но, тоа е прекрасен цвет! Или треба да биде сонце?"
Според набудувањето на Штерн, на децата им треба многу време да сакаат да го прикажат светот. На првиот израз не му претходи надворешен впечаток. Таканаречените први фигури - „коскената фигура“, „зрачната фигура“, „ројот“ - се механички последици од првите гестови („кружната фигура“, „паѓачката фигура“) и го изразуваат она што Штерн го нарекува „органска меморија“: светот на искуството што му претходи на јазичниот развој и кој веќе го снабдува ембрионот со сензуални сензации. Ова е местото каде што неговото истражување ги исполнува поновите откритија од ембриологијата и неврологијата, кои во моментов ја откриваат меморијата на телото. „Зарем не сме сите како книга“, прашува Стерн, „од кои се откинати првите страници? Можеби ќе прочитаме што рече во „формулацијата“.
Стерн ја нарекува „формулацијата“ оригинален сликарски јазик, неговата област на знаење. Во средината на шеесеттите и раните седумдесетти години, кога структуралистите околу Клод Леви-Строс и quesак Лакан се расправаа во Париз за прашањето што ги прави луѓето луѓе секогаш и насекаде (дали е празник на мртвите? Јазикот? Јадењето?), Арно Штерн отиде во Гватемала и Папуа Нова Гвинеја, Авганистан и Перу, Етиопија и Нигер. Со метална кутија за пена гумена ролна на која спиеше, со шпорет за гас за ориз и чај („Сакав да бидам целосно независен“) - и со преклоплива маса од палети, 18 бои, топчести пенкала и многу хартија. Продавач на истражувања.
Тој бараше деца чиј свет на искуство беше што подалеку од европската цивилизација. Придружуван од студент по антропологија, тој пешачеше пеш кон високите планини во Перу и конечно се соочи со еден началник, „опкружен со мажи како wallид“. Тој не сакаше странец во неговото село, но се согласи на малку демонстрации. "Поставив маса за палети, ставив хартија на подот и тој назначи тројца млади луѓе да ризикуваат. Тие започнаа да сликаат веднаш и беа воодушевени, и така ми дозволија да останам. Спиев во пештера во планината, и еден Една недела децата доаѓаа кај мене секој ден да сликаат “.
Стерн гледаше како деца кои никогаш не посетувале училиште, никогаш не цртале на хартија, насликале „зрачни фигури“, „коскени фигури“, „кружни фигури“ и „триаголници“ со иста интроспекција и опуштена сериозност како сираците од војната и парижаните ситни буржоаски. Пред неговите очи се разоткри сликовната азбука на човештвото: истите тие фигури се појавуваат спонтано насекаде кога децата ќе започнат да сликаат. Без оглед дали живеат во шатори или високи згради, во мали семејства или клан, во џунгла или во индустриска област.
"Предметите се различни", вели Стерн, "но не и структурите. Децата во пустината во Мавританија, каде што бев на крајот на 1960-тите, никогаш не виделе брод. Но, нивните коњски фигури беа формирани од истите елементи како и бродовите на париските деца: структура од три линии, една хоризонтална, две вертикални - како едра “.
Листовите се наоѓаат во неговата архива. „Не можев да го направам ова истражување денес“, вели тој. „Нема повеќе номадски народи кои преживуваат без контакт со цивилизацијата. Нема спас од задолжителното школување. Речиси е невозможно да се најдат деца кои никогаш не виделе слики“.
Во исто време, на децата денес им треба многу повеќе време да се вклучат во играта со сликарство: „Тие се многу повеќе оптоварени од нивните претходници пред 30 или 40 години: со учења за перспектива и композиција, но пред сè со искуство дека некој наводно е правилен и погрешен Можат да сликаат. Полни се со пофалби и критики. Потребно е подолго за да го пронајдат патот до сликовниот тек што ги носи. "
Највпечатливата работа за неговото теренско истражување беше доследноста - првично „првите фигури“, кои насекаде изгледаат исто и се градат едни на други, секогаш во иста низа. Начинот да се стигне таму е преку дизајнирани форми кои исто така сигурно се повторуваат: стеснување, инка, лак.
Идејата за содржината не е важна: триаголникот може да биде плови, куќа или личност. Се појавува исто толку сигурно како елементот „транспарентност“: Тогаш луѓето можат да се видат во возот, во бродот или корените во земјата.
Конечно, тој најде договор со предметите што постојано се повторуваат. „Што гледате на слика на дете?“, Понекогаш прашува на своите предавања. Одговорите први извиткуваат, а потоа доаѓаат побрзо: куќа. Личност. Сонцето, дрво. Animивотни, возило. Цвет, парче мебел како маса или стол. "Не е повеќе од тоа", вели Стерн, "со овие реквизити секое дете гради свет. Вака изгледа рајот".
Предметот на истражување на Стерн е убав, неговите верувања не се. Отпрвин се коси со значењето на часовите по цртање. Тој смета дека секое учење е излишно, дури и штетно. "Состав, теорија на бои и перспектива: сите овие аспекти детето не ги бара на почетокот. Тие ја уништуваат неговата непристрасност". Според неговото искуство, интересот за овие работи доаѓа природно - во своето време. Ако сакате да го разбудите претходно, можете само да ги натерате децата да прават „уметнички карикатури“ - детски слики засновани на уметнички модели - и, како адолесценти, да се свртат, досадно, од она што музејското и уметничкото образование сакаат да предизвикаат интерес за: визуелната култура.
Наспроти позадината на неговото истражување, заедничкото толкување на најстарите уметнички дела познати на човештвото е ништо друго освен смешно. На пример, стана се разбира дека треба да се однесуваме на човечка претстава со кренати раце како „Орантен“ (молејќи се). Стерн посочува дека кај сите деца, луѓето се формираат во одредена фаза на развој како оваа: со кренати раце. "Детето секогаш прво ја пробува вертикалната линија, подоцна се додава хоризонталната линија, што е потешко да се произведе. Комбинацијата на коските, а потоа и многу други работи произлегуваат од комбинацијата на двете, со која се игра долго време".
Вообичаената зрачна фигура, што треба да се сфати во сликите на нордиското камено доба како доказ за „сончевиот култ“, е за него - сè додека не се докаже спротивното, за што се потребни други извори - само еден елемент од формулацијата.
Неговото истражување е особено експлозивно, во областа што во моментов цвета во Сојузна Република Германија: арт терапија. Убедувањето дека децата со своите слики даваат информации за нивниот ментален живот е во секој случај недозволиво за него. „Има воени деца кои сликаат бомби и други кои цртаат принцези. Дизајнот на слика следи закони што не се соодветни за толкување на содржината“.
Доста од т.н. „злоупотребени процеси“ беа оспорени со помош на „професионално интерпретирани“ детски цртежи. Спектакуларните судења за црви, на пример, чии обвиненија за сексуално злоставување беа во повеќе од 50 случаи и чии обвинети беа конечно ослободени по четири години. Според пресудата на Федералниот врховен суд во 1999 година, цртежите на децата веќе не се допуштени како докази - но кои несигурни родители имаат храброст да се спротивстават на психолошки специјалист кој притиска девојка врз детскиот цртеж што исчезнува помеѓу две високи планини како внатрешно (или помеѓу родители искинати напред и назад) анализирани?
Сепак, според искуството на Штерн, процесот на сликање како таков има лековито дејство - ако не го вознемирувате. Директорот на едно сликарско место во Берлин, наречено „Кокон“, уметничката Габриеле Оелшгелгер, ги потврдува наодите на Штерн: „Да се потопиш во спонтана активност, да се поврзеш со јас на ова засолнето место опкружено со други, им помага на луѓето од сите возрасти да стекнат безбедност и пронајдете го патот кон вашата креативност “.
Организацијата за азил за кантонот Цирих, исто така, имаше позитивни искуства со студија за сликање за деца бегалци од сите возрасти: боите, формите и гестовите го заземаат местото на вербална комуникација, што е природно тешко. Како и на сите локации за сликање, сликите беа архивирани. Само во селска куќа во близина на Париз, Штерн сега чува околу 500.000 слики.
Двапати во текот на сите овие години, вели Стерн, поранешниот сликар на децата го прашувал за нивните слики. " Можам да ги најдам за тебе ", реков. Но, тоа веќе не беше потребно - тие само сакаа да бидат сигурни дека сликите сè уште се таму". Патеката што ја оставија не исчезна. Тоа им беше важно.