Автентичниот е производ на лабораториска ситуација по филмот

Автентичен разговор со Волфганг Бејленхоф и Рајнер Воу

производ

Мајкл Ц. Вилијамс во ПРОЕКТОТ НА БЛИЧНИ ВЕITИШТА (САД 1999)

Во летниот семестар 2000 година, се одржа семинарот „Стратегии за автентичност и автентикација“ на Институтот за филмски и телевизиски студии на универзитетот Рур во Бохум. Judудит Килбах зборуваше за „По филмот“ со двајцата водачи на семинарот Волфганг Бејленхоф и Рајнер Воу за економската состојба на автентичните, за „Големиот брат“, „Догма 95“ и рекламирањето на аптеката „ДМ“.

ndf: Направивте семинар на тема автентичност; со што точно се справивте?

Завет: Од една страна, тековната дискусија за автентичноста беше од интерес на семинарот, односно за закрепнување на реалните, доверливите, неискористените, медиумите што сè уште не се користат. Филмовите Догма 95 исто така играа улога во ова. Од друга страна, стануваше збор за стратегии за тоа како автентичното се користи продуктивно во медиумите. Концептивно, овие стратегии треба да се разликуваат од автентичните, ние ги нарекуваме автентикација, бидејќи, како и поимот идентификација, тоа е процес на производство. Сега може да се претпостави дека медиумите ќе станат извор или место за производство на автентичните.

ndf: Во 1960-тите, кога Директното кино се појави како нов стил на документарен филм со рачна камера, никогаш не стануваше збор за автентичност?

Бејленхоф: Во врска со документарниот филм, никогаш не се зборуваше за автентичниот; Концептот на автентичноста не беше користен во самоописите. Она што денес би го нарекле автентично, беше нешто како поделба на трудот во целокупниот комплекс на медиуми. Во контекст на измисленоста и сцената, никогаш не се трагаше по нешто автентично, како што се случува во тековните дебати, на пример, во врска со позициите Догма 95. Во теориите, во говорите за оваа тема, за филмот, телевизијата и сликите воопшто, концептот на автентичноста всушност не се појави во 60-тите и 70-тите години на дваесеттиот век. Ако е така, тогаш можеби на ниво на прием кај Кракауер, но тоа никогаш не беше споменато во тексто-теоретските студии за филмот.

ndf: Како еден аспект се осврнавте на стратегиите за автентикација на семинарот. Кои ги откривте?

ndf: А сегашната стратегија е изготвување на манифест?

Бејленхоф: Реториката на Догма 95 е една од стратегиите, но има и други примери за кои само сме разгледувале досега. Што е со, на пр., Активирањето на боите и црно-белите кодови? Во суштина, секогаш се сведува на создавање разлика и правење на тоа продуктивно за реторика на автентичното. Може да се каже дека она што е автентично во врска со технологиите на слики лежи во фактот дека тие се користат за да се дистанцираат од себе или да создадат разлика до доминантните кодови или стратегии за репрезентација.

Завет: Кои стратегии се користат за да се одговори на создавањето виртуелни светови е досега неодговорено прашање. Создавањето автентичност би требало да игра важна, но и регресивна улога. Засега може да се сумира дека постојат постари стратегии, како што се JFK (САД 1991) или СИНДЛЕРСКА ЛИСТА (САД 1993), во кои црно-белиот код треба да ја гарантира вистината. Потоа, постојат и други можности, имено да се формулира Мајнфест со цел да се врати реалноста во живот со постапките наведени во овој манифест. И на понатамошно ниво, овие постапки, кои никогаш не застаруваат, но секогаш припаѓаат на конвенциите за гарантирање на реалноста, се пуштаат публиката - на пример во ПРОЕКТОТ НА БАIRИР БЛИР - со прашањето „Дали беше тоа реално или се играше? "

ndf: Веќе го покренавте прашањето како може да се објасни бум на автентичноста, било да е тоа во рекламирање или во филм, или копнеж по автентично. Дали новите технологии за слика ја активираат автентичната?

ndf: Тоа се однесува на ситуацијата на кандидатите. Меѓутоа, на друго ниво, постоеше и јасен „versoapung“, со тоа што, на пример, коментарот за глас конструираше клифенџер, и со тоа „медијалот“ стана многу очигледен.
Бејленхоф: Можеби постојат неспоредливи перспективи: оние на кандидатите и публиката со барања за забава и драма.

ndf: Што всушност нè интересираше како гледачи во Големиот брат? Кога сакам забава и драма, гледам други формати.

Бејленхоф: Тоа е како ран експериментален филм што го видов неодамна. Тој покажа четка за заби земена под микроскоп. Долго време не знаеше што всушност се претставува и збунуваше наоколу. Слично е и со лабораториската ситуација во Големиот брат: се доживува секојдневниот живот одблизу, а ова проширување создава ефект што генерира интерес, овозможува локализации кои - слично на она што повеќепати беше адресирано во филмската теорија во 1920-тите - за му носи на гледачот тест перспектива. Интересот произлегува од овој ефект на зголемување: социјалното однесување или социјалните структури одблизу. Постојано прилагодување на тестирањето кон контексти во кои се движите.

Завет: Дури и ако терминот лабораторија е во заблуда, мислам дека е многу добар во овој контекст, особено затоа што кандидатите од Големиот брат или ток-шоуа се наоѓаат во контејнер или затворена студиска ситуација кога отпорот не е ни можен. Сепак, никој од нас нема да донесе заклучок дека имаме работа со жртви на голема медиумска машина за тортура, која може да се нарече и лабораторија. Имам претпоставка дека - исто како и со BLAIR WITCH PROJECT - можете да си играте со автентичното. Учесниците во ток-шоуа и експерименти со Големиот брат природно, исто така, имаат можност да играат автентичност. Тие не се актери, но фактот дека тие се и приватно лице и по малку актер бара нов мандат. Актерите се премногу блед збор за да ги опишат актерот од триаголник, приватно лице и јавно лице.

Завет: Во секој случај, претпоставката дека станува збор за нешто автентично игра суштинска улога во приемот на Големиот брат. Затоа, навистина уживав да го погледнам за да дознаам дали може да се игра и автентичност. За да се постигне резултат, секако дека треба да се знаат луѓето пред да бидат посредувани за да може да се утврди разликата.

ndf: Затоа пријателите и семејството беа поканети во студиото „Големиот брат“ за да го потврдат автентичното однесување на индивидуалните учесници. Покрај тоа, некои игри беа насочени кон производство на автентичност, на пример, возење велосипед на домашниот тренер до границата на болката.

  • 1. На 9-ти јуни 2000 година, Сарбрикер Цајтунг разговараше со управниот директор на агенцијата, Хајнц-Георг Брендс, под наслов „Многу приватно: каде што секојдневниот живот се гнезди во пазувите“.

Белои, Ливио (1995) Лумиер и погледот во очите, во: KINTOP, Почетоци на документарен филм, 4/1995. Базел/Франкфурт: Стромфелд, С., 27-49.

Гумбрехт, Ханс Улрих (1997) 1926. Lивеење на работ на времето. Кембриџ/Лондон: Харвард Прес.

Вилијамс, Линда (1991) Филмски тела: Пол, жанр и вишок, Филмски квартал, том 44 (4) 1991 година, стр. 2-13.