Иконопис - Орпедија

Содржина

историски преглед

Уметноста на сликањето на икони не може да се пренесе со зборови. Треба да се направи, да се вежба и да се вежба за да се разбере. Она што можам да ви го пренесам на ова предавање е само прв пристап кон она што треба да го знаете пред да се посветите на сликање икони. Првото нешто што треба да се направи е да ја разгледаме историјата на сликарството на икони.

Од раната црква до одлуката за спорот со сликата

Формирање на канонот на Византија како центар

По Никејскиот собор (787) и подоцна Константинополскиот собор (843) дозволи обожување на слики, иконописот се разви во византиската област во форма што ја знаеме денес. На почетокот зборувавме за уметноста на сликање на икони. Овој поим е погрешен и ја промашува суштината на материјата. Сликата со икони не е уметност, барем не е уметност во смисла дека уметноста се разбира на Запад. И сликарот не е уметник. Ако сликар на икони е „уметник“, тој не разбрал ништо за иконите. Сликата со икони не е да го насликам она што го чувствувам, што го сметам за убаво, итн., Туку да го подвлечам проповедањето на зборовите на Црквата со сликата. Да повеќе! Божествените дела на спасение, самиот Христос, Богородица и светците треба да се доживеат како вистинска сегашност преку сликите. Како што небото е навистина присутно во ортодоксното обожавање и затоа е достапно за човечките сетила, така и небесното е присутно на сликата.

„Пишувањето“ на иконите

Компоненти, техники, чекори на производство

Иконите не се насликани, иконите се напишани. Терминот „сликање“ е поврзан со активност во која сликарот ја вметнува својата уметничка личност во уметничкото дело, на пример, кога слика пејзаж. Ова не е случај со „сликање“ на иконите. Сликарите на икони остануваат анонимни. Иконите не се потпишани, ниту старите мајстори. Ако зборуваме за сликање на иконите, тогаш само во смисла на отстапка за нашата употреба на јазикот. Би било поправилно и посоодветно да се зборува за „пишување“ на икони.

За да можете да сликате икони, многу е важно да се вклучите во традицијата на Црквата, да ги проучите традиционалните форми, да ги разберете сликите и да бидете дома во побожноста на Православната црква. Затоа што само од овој дух, од овој менталитет, од оваа побожност можат да произлезат нови слики, слики што се повеќе од обични копии, слики кои секако не се „нови“ во западна смисла, но се почувствуваа однапред одвнатре мора да знае што е важно со одредена икона, како што е лицето на светец, епископ или лаичка, а во исто време тој мора да се обиде да создаде нешто ново во рамките на дадениот канон од православната духовност, при што оваа нова е природна одговара на чувството на неговото време. Како личност од 20 век тој има поинакво чувство за боја, тој претпочита појасни и поедноставни линии отколку луѓето од средниот век. А сепак, за него е особено точно дека сите негови напори се засноваат на духовноста, молитвената традиција и литургискиот живот на Православната црква, тој не сака едноставно да копира слики од 14, 15 или 16 век остани таму.

Техника на сликање

Позадина на сликата

Позадината е позлатена. За старите икони се знае само дека се позлатени со расипана белка од јајце. Во 19 век и само во 19 век се јавува и сјајна позлата со сјај. Со оваа техника некој сакаше да ги имитира многу скапите метални плочи. Но, тоа всушност повеќе не е дел од сликањето на икони, бидејќи златото е премногу брутално и премногу го одвлекува вниманието од вистинската претстава. Позлата треба да биде многу мирна и да седи на задното седиште. И тогаш цртежот е исполнет во неговите најтемни бои, т.е. се применуваат сите бои, но првично во најтемните нијанси, имено многу тенки и напредуваат од несуштинско во суштинско, т.е. од позадината, планините, зградите, облеките, стапалата, рацете до Лице Конечно, боите се осветлуваат слој по слој до светло светло. Иконописецот се обидува да ја отслика Таборовата светлина, преображението Христово на планината Табор, во светите настани и во светите фигури на неговата слика: од темна до светлина, од гола материја до божествен сјај, од пад на човекот до откуп.

Кога сликата е подготвена, тој ја остава иконата да одмори една година. Хемиските процеси се завршени по една година. Тогаш иконата се истура со ленено масло, т.е. Х. покриен со лак. Чекате додека овој слој на лак не почне да се згуснува. Кога ќе дојде време, тој се отстранува и останува фин слој масло, што на иконата и дава длабочина и транспарентност. Без оваа конверзија на јајце-темпера (пигменти во боја измешани со жолчка и ретко нанесени) во маслена боја, боите ќе ја изгубат својата оригинална сјајност кога ќе се исушат и ќе останат досадни и грозни.

Бои

Боите имаат посебно значење во сликарството на икони. Позадината е претежно златна, со старите икони скоро секогаш златна, бидејќи златото ја отелотворува апсолутната, несоздадена божествена светлина. Иконата е претстава на земното на божествена позадина, затоа целата позадина е позлатена. Белата се смета за боја на светло, сина и зелена како бои на создавање, виолетова и темно црвена како боите на божественото, посветла црвена како бојата на мачениците. Но, треба да се внимава при примена на овој канон на бои. На пример, не може лесно да се заклучи неговата „божественост“ од пурпурната облека на апостол. Исто така, треба да се напомене дека одредени бои се засноваат на одредени референци на материјал, но изборот на нијанси на бои е предмет на сликарот. Икона Христова, на пример, секогаш е насликана во виолетова и сина боја, но самиот сликар е потполно слободен да ги одреди сината и нијансата на виолетовата, исто како што е слободен да ги дизајнира наборите.

перспектива

Иконите немаат перспектива. Ова не е затоа што Византијците не ја знаеле перспективата, туку од увидот дека перспективата е бескорисна за иконата. Нормалната слика има точка на исчезнување, точка на хоризонтот, каде што сите линии се спојуваат. Иконата, која ја претставува земната на таков начин што станува проlирна кон божествената и бесконечна, не може да има потреба од толкава точка на исчезнување да биде фиксирана на сликата, а со тоа и во конечна. Перспективата е обратна во иконата. Точката на исчезнување лежи пред сликата во гледачот, а самата слика укажува на бесконечност. Затоа, ако застанете пред добро насликана икона, ќе откриете дека масите, столовите, зградите не се „правилни“, дека перспективата е погрешна. Трча кон гледачот, но повторно не на таков начин што може математички да се пресмета точката на исчезнување. Бидејќи претежно има неколку такви исчезнувачки точки, четири, пет и повеќе, во зависност од тоа што е претставено на иконата.