Семјон Бичков и Гатиер Капусон Берлинер Филхармоникер
Ричард Штраус често беше критикуван за неговата иновативна музика. Во својата тонска поема Ајн Хелденлебен тој ги следи овие конфликти: гризе, оригинален, со раскошен оркестарски звук. Борбите на Дмитриј Шостакович во сталинската диктатура беа уште егзистенцијални. И тука има ехо во музиката на композиторот, вклучително и во Првиот концерт за виолончело - слушнато овде со Гатиер Капусон како солист. Диригира Семјон Бичков.
Оркестар на филхармонијата во Берлин
Диригент на Семјон Бичков
Виончело на Гатиер Капусон
Дмитриј Шостакович
Концерт за виолончело и оркестар број 1 во Ефлор мајор оп.107
Гатиер Капусон виолончело
Ричард Штраус
Lifeивотот на херојот оп.40
Датуми и билети
Петок, 12.05.2017 година, 20 ч.
Филхармонија | Вовед: 19 ч.
Сабота, 13.05.2017 година, 19 ч.
Филхармонија | Вовед: 18 ч.
Сонце, 14.05.2017 година, 20 ч.
Филхармонија | Вовед: 19 ч.
програма
Ричард Штраус беше многу поталентиран да се маневрира низ политичките катастрофи во 20 век и нивните последици. На пример, поранешниот претседател на нацистичкиот Рајхсмузикакамер, кој не им се допадна на нацистите, спречи заплена на неговата вила Гармиш од американски војници во 1945 година со изјавата: „Јас сум композиторот на Розенкавалие. «Страус си постави музички споменик 46 години порано со Ајн Хелденлебен. Бидејќи главните актери на оваа симфониска поема се: самиот композитор, неговата сопруга (според Штраус „многу комплицирана, малку перверзна, малку флертувачка“.) Како и еснафот на музичката критика, карактеризиран од Страус со гризе хумор. Две биографии, две музички само-извештаи - и двајца толкувачи кои се познати по нивната бескомпромисна посветеност на делата што ги играат.
За музиката
Првиот концерт за виолончело од Дмитриј Шостакович и Ајн Хелденлебен од Ричард Штраус
Двете дела на овој концерт даваат јасен преглед на внатрешноста на две различни музички личности на 20 век. Во поемата со одличен тон Ајн Хелденлебен, Ричард Штраус го црта портретот на енергичен, самоуверен, самоуверен протагонист. Без влијание од „противниците“ и отпорот, тој оди по својот пат; сепак тој одговара на идеите за буржоаско постоење, има „придружник“ и води редовен живот. Борбите и борбените сили се против „мировните дела“. Херојот излегува посилен од обете и на крајот со задоволство гледа на неговиот живот.
Дмитриј Шостакович не може да биде во чекор - и веројатно не сакаше. Во неговиот концерт за виолончело број 1 во Е-плоштад мајор, ја среќаваме контра-сликата, анти-херој. Колку е лична оваа креација, веќе покажува централното значење на завесаниот музички автограм на композиторот (D- [E] s-C-H). На Шостакович му се заканувале во текот на целиот живот: од една страна кревката, сè повеќе влошена фигура и од друга страна социјално-политичките услови. Советската држава постојано го преплашуваше со остри критики и забрана за настап, го принудуваше да се повлече, но од друга страна го користеше како фигуратор за свои пропагандни цели заради неговата истакнување. Се разбира, музичарот секогаш успеваше да оди по јажето помеѓу адаптацијата и уметничката слобода. Тој честопати користел преправања: тој составил дела што изгледаат позитивно, но се ништо друго освен позитивни. Неговата Петта симфонија, која беше толкувана како „покајно враќање“ или „уметничка реакција на оправданата критика“ по насилните напади врз претходните дела, покажува сарказам и скршеница наместо триумфален оптимизам.
Сарказам, хумор и експресивност - Првиот концерт за виолончело од Дмитриј Шостакович
За време на ерата на Сталин, Шостакович беше погоден двапати од проколнати осуди од државната моќ и нејзините културни функционери: во 1936 година партискиот весник Правда го објави озлогласениот напис Хаос наместо музика, остар напад против него. Активирањето беше изведба на операта Лејди Магбет од Мтсенск, чија тема (пре adуба и сопружничко убиство) и неговиот музички јазик воопшто не се вклопуваа во идеолошко-политичкиот концепт и, пред сè, не одговараа на имиџот на социјалистичката личност. Тогаш, во 1948 година, Шостакович и неколку колеги беа обвинети за „формалистички нарушувања и склоности кон луѓето“. Тихон Креников, претседател на здружението на советски композитори, ја донесе критиката до идеолошката точка: »Необичен шифра и апстрактност на музичкиот јазик честопати кријат карактери и емоции во позадината што и се туѓи на советската реалистичка уметност: експресионистичко претерување, нервоза, свртување кон Светот на дегенерирани, одбивни, патолошки феномени. «Шостакович го загуби професорството на Конзерваториумот во Ленинград и страдаше лошо психички од нападите - на моменти дури помислуваше на самоубиство.
Кога Никита Хрушчов (лидер на партијата на КПСС од 1953 до 1964 година) започна политика на претпазливи реформи, бранот се сврте. Така е напишан Концертот за Виолончело и оркестар број 1 во Е-плоштад мајор во време на подобри услови за живот летото 1959 година, што Шостакович го помина во селската куќа на неговото семејство во Комарово близу Ленинград. „Првичниот поттик за ова дојде кога го слушнав Симфонискиот концерт на Сергеј Прокофјев за виолончело и оркестар, што не само што ми го разбуди интересот, туку ми ја разбуди желбата и самиот да напишам нешто во овој жанр“, открива композиторот. Влијанието на славниот виолончелист Мстислав Ростропович беше уште поважно. Во него, Шостакович најде не само извонреден толкувач, туку и роднина по дух и (политички) став. Ростропович беше подеднакво чувствителен на неправдите и страдањата на луѓето, особено на уметниците и интелектуалците во Советскиот Сојуз. Заради неговиот бескомпромисен став и посветеноста кон неистомислениците, виолончелистот постојано прифаќаше конфликти со државната моќ, но конечно емигрираше во Швајцарија во 1974 година.
Првиот концерт за виолончело е четврто дело на Шостакович за соло инструмент и оркестар по двата концерти за пијано (1933, 1957) и Првиот концерт за виолина (1947/1948). Има две извонредни карактеристики што може да се најдат и во многу претходни дела на композиторот: хумор и сарказам, како и - за разлика од ова - интернализиран став и голема експресивност. Таа исто така ја открива фасцинацијата што ја имала еврејската музика кон композиторот. Како што нагласува биографот на Шостакович Детлеф Гојови, »главно музика во духот на јидишскиот фолклор, со своите„ искривени “скали, со своите сатирични ритми. [...] Тука, Шостакович се враќа уште посилно отколку во своите симфонии на бујниот, карикатурен тон на неговите младешки дела. "
Извонредно е колку различни Прокофиев и Шостакович ја обликуваа нивната соработка со Ростропович. Прокофиев, пријател на виолончелистот од 1947 година, ги помина деталите за делата напишани за него со него. Со Шостакович беше сосема поинаку, како што откри Ростропович во разговор. Композиторот му ја покажал незавршената оценка „само еднаш“, но дури и тогаш тој „можел да даде само скромен предлог за многу специфичен пасус“. Подоцна 'тој ми го даде соло-дел од Првиот концерт за виолончело, и за четири дена го научив напамет и го свирев додека тој ме придружуваше на пијано. [...] И двајцата бевме многу среќни “.
Концертот за виолончело ја следи класичната традиција. Сепак, тоа е во четири движења и, поради истакнатата улога на соло рог, понекогаш има одлики на двоен концерт. Сè започнува со жив, монотематски Алегрето. Доминира лапидарната главна тема, која се состои од само четири тона - G-Fes-Ces-B. Тој е тесно поврзан со музичкиот монограм на Шостакович D-Es-C-H. Неговите интервали што паѓаат претставуваат мрачно, меланхолично, дури и песимистичко расположение. Кога композиторот во едно интервју за весник изјави дека оваа реченица е „алерето во стилот на весел марш“, тоа беше, ако не и намерно заведува, тогаш барем омаловажувачки. „Овој марш во никој случај не е весел, карневалески, се менува во изразот, секогаш претерува и во ова претерување е исто недвосмислено колку што е двосмислено“ (Сигрид Ниф). Шостакович и други го користеа краткиот мотив. во неговиот осми гудачки квартет, компониран во Гориш, Саксонија, во 1960 година, што тој го опиша како негово најсабиографско дело.
Бавното движење со можност за јадење (Модерато) има две теми: фигура слична на сарабанд во жиците и лирски-елегичен мотив во делот на соло виолончело, кој се обработува на начин на Пасакаagа. Сарабанде и Пасакалја често му служеле на композиторот како средство за изразување сериозна содржина. Солистот најпрво се артикулира над жиците, а потоа им се придружува соло-свирачот; и двајцата дијалог меѓу себе. Се развива интензивна мелодија со широк опсег, меѓу која, се разбира, подоцна се појавува тресок што се менува. На крајот на движењето, се достигнуваат во светски, неземни региони со елегична мелодија на целеста и соло виолончело во највисоки хармоници. - Целосно составената долга каденца има толкава тежина што Шостакович и даде своја казна. Функционира како меѓупростор и подготовка за евентуалното финале и се однесува на тематски материјал, особено во второто движење. „Нема ништо од виртуозниот развој, но мелодиските проблеми и нивното решение се во преден план, логиката на извртувањето“ (Детлеф Гојови). Тука Шостакович ја предвидува својата подоцнежна камерна музика, особено таа за гудачки квартет.
Следува финалето на Атака, алегро кон мото во рондо форма со три теми. Во тон и расположение потсетува на првото движење. Солистот е многу оспорен бидејќи мора да игра форте или фортисимо речиси континуирано. Тој „се витка како хрчак во неблагодарна работа што никогаш не стигнува никаде. Оркестарот ги усвојува своите мотиви, а исто така - со чудна инструментација - испушта крајно бизарни звуци, кои повеќе потсетуваат на машинско чудовиште отколку на музика «(Бернд Фојхтнер). Главната тема на првото движење, чиј звук, исто така, воспоставува тематска врска со почетокот на концертот, се појавува во изменета форма во делот на соло-рог. Првите пет ноти се цитат од грузиската народна песна Сулико, омилената песна на Јозеф Сталин. Шостакович го претвора во саркастичен омаж на „големиот водач и пријател на младоста“. Тој веќе го прикажал диктаторот на особено впечатлив начин порано: со горко лут Алегрето (второ движење) во неговата Десетта симфонија.
Концертот E flat major, кој беше следен во 1966 година од сестринско дело исто така напишано за Ростропович, има симфониски и истовремено карактер на камерна музика. Симфониски - според „моделот“ на Прокофиев - се неговата структура и скоро континуираното учество на солистот во акцијата. Таа е исто така симфонична „во однос на неговата мотивско-тематска концентрација и тесната поврзаност на нејзините одделни делови со циклично врзаната хармонична целина“ (Томас Колхасе). Оркестарската постава со дрвени ветрови, соло рог, темпани, соло сласта (само во второто движење!) И жиците е камерна музика - карактеристика што обично не се забележува при слушање. Концертот брзо се привлече на меѓународно ниво, скоро сите важни виолончелисти од 20 век го толкуваа. Под „надзор“ на Шостакович беше направена првата, сè уште примерна снимка во Филаделфија во 1960 година со Мстислав Ростропович од оркестарот во Филаделфија под раководство на Јуџин Орманди.
Звучно самокарактеризирање - херојски живот на Ричард Штраус
Ричард Штраус имал тенденција уметнички да го преувеличува сопствениот живот и да се прави предмет на неговата музика во различни прилики. Тој се најде „интересен како Наполеон и Александар“, како што еднаш му откри на еден пријател, францускиот писател Ромен Роланд. Во поетската песна Ајн Хелденлебен од 1897/1898 година композиторот го хероизира својот живот трагајќи по патот на „извонредна личност“. Подоцна, во Симфонија Доместика, тој уште повеќе ја турка субјективната репрезентација и го открива неговиот приватен живот: „Кујна, дневна соба, спална соба се отворени за сите“ (Ромен Роланд).
Страус го состави својот Опус 40 од веќе утврдена позиција во музичкиот живот. Тој беше почитуван композитор и диригент од средината на 1890-тите - во Вајмар, Минхен, Берлин и на други места. Неговите опери премиерно беа прикажани во Дрезден, а во Берлин беше диригент на реномираните концерти на филхармонија за една сезона. Така, тој сигурно можеше да се потпре на здружението или толкувањето на публиката дека тој самиот беше главниот јунак во животот на херојот, од друга страна, тој тврдоглаво го задржа спротивното: „Јас не сум херој. Ми недостасува потребната сила; Јас не сум создаден за битка; Претпочитам да се повлечам, да уживам во мир и тишина ... “
Штраус изрази упатување на Бетовен во неговата симфониска поема. Во 1898 година тој му напишал на еден пријател: „Бидејќи Бетовен› Ероика ‹е многу непопуларна кај нашите диригенти и затоа ретко се изведува, јас сега составувам поема со поголем тон, насловена› Хелденлебен ‹(без погребен марш, со цел да се поправи итна потреба) но сепак во Е рамно мајор, со многу рогови што некогаш се калибрираат за херојство) «. Lifeивотот на херојот може да се сфати како продолжение на Ероика со други средства. Самиот Штраус ја нарече композицијата своја „Херојска симфонија“, дури и „Ероика“. Во исто време, тој имаше две дела со спротивставени херојски фигури на почетокот: Херој и Свет и Дон Кихот. Двете беа експлицитно дизајнирани како комплементарни композиции: класичниот, трагичен херој и неговиот комичен антипод. Нивната композициска форма е комплементарна. Во Хелденлебен, Штраус го следи симфонискиот модел, додека Дон Кихот е дизајниран како циклус на варијации. Поранешниот Дон Кихот се базира на литературен модел, романот на Мигел Сервантес, додека Хелденлебен, пак, се базира на сопствената програма, оригинална поетска идеја на нејзиниот творец.
Херојскиот живот на Штраус може да се толкува поинаку, и покрај целата сила и гест на триумф. Ромен Роланд истакна дека тоа не е продолжение или реиздание на „Ероика“, туку го негира Бетовен (кој исто така ја повлече посветеноста на Наполеон откако ги покажа неговите вистински бои) „Несомнено е дека идеите на Бетовен честопати укажувале, биле решени, предводени од тие Штраус. [...] Но, херојот на Штраус е доста поразличен од оној на Бетовен. Старите и револуционерни црти исчезнаа, како и надворешниот свет, така и непријателите на херојот зафаќаат голем простор во Штраус! На херојот му е многу потешко да се ослободи и да освои. Вистина е дека неговиот триумф е повеќе бесен. [...] Понатаму, во животот на хероите постои злопамтилен презир, злобна смеа што скоро никогаш не ја наоѓаме во Бетовен. Малку добрина. Тоа е дело на херојска одвратност “.
Младиот Клод Дебиси, инаку, беше полн со пофалби за Штраус и за херојскиот живот. Тој беше „скоро единствениот оригинален музичар во млада Германија“, напиша тој во музичка ревија. »Можеби жалите за одредени интелектуални почетни точки што ја допираат баналноста или претераното италијанизам, но по некое време најпрво ве опфаќа прекрасната сорта на оркестар, а потоа и едно луто темпо што ве носи, сè додека Строус сака тоа да биде . Човек веќе нема сила да ја контролира возбудата, не ни забележува дека оваа симфониска поема го надминува вообичаеното ниво на трпеливост кога се изведува на овој начин. [...] тоа е сликовница, дури е и филмска уметност. Но, мора да се признае дека човекот што создал такво дело со таков напор е многу близу до тоа да биде генијален. [...] Можам да ве уверам дека има сонце во музиката на Ричард Штраус. «