ШУМАН, R Lied Edition, Vol
Роберт Шуман (1810–1856): Frauenliebe und -leben оп. 42 • 7 песни оп. 104Песни на кралицата Марија Стјуарт оп. 135 • 6 песни оп. 107
Во центарот на сегашниот избор на дела на Шуман се наоѓаат „женски песни“: може да се каже кратко ако терминот не беше толку двосмислен. Денешното феминистичко движење разбира дека ова значи скандирање што ги создадоа жени и се борат со традиционалните клишеа со улоги со борбен тон под знакот на женска еманципација. Во минесангот на средниот век беше поинаку: тогаш, „женските песни“ беа машки креации, чисти игри со улоги во кои авторот се ставаше во позиција на жена како lубовник и реклама.
Слична е ситуацијата и со циклусот „Frauenliebe und –leben“ поставен на музика од Роберт Шуман, чии песни потекнуваат од Адалберт фон Шамисо и веќе беа замислени од него како кохерентна целина. Откако Шуман веќе го постави единствениот текст на овој поет во музиката „Опус 27“ со „Дали да кажам“, во јули 1840 година тој се врати во неговата поезија. Можеби не случајно во овој момент тој беше инспириран од темата „loveубов и живот на жените“. Автобиографските фактори можеби играле улога во изборот на текст: во тие денови стана јасно дека ништо нема да застане на патот на брачната заедница со Клара Вик. Судската постапка што ја покрена таткото Фридрих Вик за да го спречи бракот, одлучи во полза на Шуман.
Како што е познато, женската улога во која Шамисо се лизга во неговите песни воопшто не одговара на позицијата на феминистичката „женска песна“ на денешницата, но го репродуцира патријархалниот дух на 19 век, кој се изразува во посветеност на женскиот пол. Безимениот lубовник во овие песни се опишува себеси како „ниска собарка“, која првично го опсипува мажот како „висока starвезда на славата“ и, кога таа е избрана од него за жена, одлучува сосема природно: „Сакам да му служам „И„ подари се “.
Поезијата опфаќа сè, од првото далечно срамежливо воодушевување до сигурноста да биде сакан од човекот што го обожава. Музиката на Шуман вродено го следи овој развој. На почетокот, пејачката е многу воздржана и срамежлива („Откога сум го видел“) и дава сметка за нејзините чувства: застанат, постојано паузиран сарабанд ритам во пијано. Од „Ларгето“ до „Иниген жив“ до „Со страст“ темпото се зголемува до третина од песните, во кои, се разбира, последните сомнежи се мешаат во изобилството на loveубовта.
Развојот напредува преку свршувачка и свадба со мајчинството во седмата песна. Со тоа се достигнува периферијата. Кулминацијата е проследена со ненадеен пад преку рана смрт на придружникот во број 8: „Сега ми ја направивте првата болка, но ме погоди“. Над д-помал акорд на пијано означен со „сфорцато“, гласот за пеење почнува да се декларира како скаменет. Нивото налик на песна е напуштено во корист на рецитаторски стил, кој е поддржан од многу поштедни хармонии на пијано.
Шуман не постави деветта поема со која се заклучи низата песни во Шамисо: потсетник на жената, која во меѓувреме остаре, на својата младост наспроти нејзината ново за newlyубена внука. Шуман го игнорира овој пресврт на содржината и му се спротивставува со истите тонови: тој го завршува циклусот со обемна реприза на пијано во која ја преиспитува првата песна и, само со други средства освен поетот, исто така, мислата за вечно враќање на Изразува „Womanубовта на жената“.
Ентузијазмот се појавува во амбиентот на Шуман и внатрешноста на чувството (зборот „интимна“ се појавува четири пати во темпото и карактерот на информациите). Портретирана е loveубов која, до горчливиот крај, живее повеќе на небото отколку на земјата. За да не го наруши ова расположение, Шуман веројатно изоставил строфа од поетот во шестата песна, во која на пореален начин е посочено објаснувањето на невестата за брачниот статус од нејзината мајка.
Другите циклуси и колекции на песни на ова ЦД припаѓаат на доцното дело на Шуман. Сите настанале откако тој се преселил во Дизелдорф во 1850 година, каде застанал на функцијата градски музички директор. За разлика од повеќето композиции на „Лиедерјахр“ 1840 година, овие доцни вокални дела од Шуман никогаш не уживале поголема популарност. Пластичноста ги погледна curубопитно затоа што тие се наводно веќе создадени под знакот на опаѓачка инспирација и на loирен психолошки пад.
Во случајот со Кулман Лидер, оп. 103, Шуман дури е обвинет за грешка при изборот на текст (и намерно го занемарил фактот дека сега игнорираниот автор бил признат и охрабрен од Гете и Jeanан Пол). Ова се „женски песни“ во прецизна смисла дека текстовите доаѓаат од женска рака, имено од германско-руската поетеса Елизабет Кулман, која во нејзино време се сметаше за чудо од дете. Дури и на млада возраст, таа покажа извонреден талент за разни странски јазици и излезе во јавноста со преводи и своја поезија.
Кога починала на само седумнаесет години во 1825 година, царицата Александра Феодоровна и големата војвотка Елена Павловна на нивниот гроб подигнале спомен на кој пишувало: „Првата Русинка што научи грчки јазик, разбра единаесет јазици, осум зборуваше, иако беше млада девојка, сепак одличен поет “. По нејзината смрт, нејзиниот поранешен учител по јазик, Карл Фридрих фон Грошејнрих, го објави „Сите песни“ од Елизабет Кулман, иако останува нејасно до кој степен Грошејнрих ги уредувал оригиналните песни.
Роберт Шуман беше од поезијата, како и личноста на Елисбет Кулман, „едно од оние прекрасно надарени суштества, како што ретко. се појавуваат во светот “, подеднакво фасцинирана: нејзиниот портрет висеше во неговата студија. Тој го напишал оп. 104, составен во 1851 година, со зборовите „Седум песни од Елизабет Кулман во спомен на поетот“ и додал биографски белешки и кратки коментари на музичките текстови.
Самиот Шуман ги групираше индивидуалните броеви, во некои случаи изоставувајќи строфи и дозволи биографската позадина да блесне во изборот на текст и поставување.
Овие песни претставуваат стилски неконзистентна слика. Склоноста кон едноставност и народен тон има за цел да ја пронајде женската природа на поетот од една страна, но другите карактеристики се спротивставуваат на овој впечаток: индивидуални идиосинкразии во ритамот на пеечкиот глас и придружбата или некоја неочекувана хармонија. Наивна веселост како еднаш во „Младински албум“, оп. 79, се шири само бр. 4 („Der Zeisig“), додека во другите песни може да се чуе тон на копнеж по далечината („Среќно за патување, ластовички!) што се развива во копнеж за смрт во натамошниот текст („Дај ми ја раката, облак“). Последниот број „Мојот брод се бореше“ ја предвидува нејзината сопствена смрт, а Шуман додаде: „Значи, таа се раздели од нас, лесна како ангел што преведуваше од една до друга банка, но оставаше траги од небесен привид во светли линии "
Последниот циклус на песна на Шуман, оп. 135, базиран на песни од кралицата Марија Стјуарт (чија автентичност е контроверзна) во преводот на Гисберт Фрајхер Винке, се карактеризира со понатамошна кондензација и концентрација на музичкиот јазик до нераскошен и ќелавост. Пеењето се претвора во софистицирано говорење, при што поетската метрика - што може да се види особено јасно во првата песна - зазема задно место во прилог на проза, во попустлив ритам, што ги фаворизира асиметријата.
Шуман се откажува од привлечни мелодии во корист на линиите на гласот што пее, кои скоро се повлекуваат во анонимност. Делот за пијано го следи свртувањето кон „арте повера“ и се воздржува од каква било пијанистичка амбиција. Шуман ја ограничува поставката на пијано во двата броја како молитва 2 и 5 на придружни акорди и инаку скоро целосно ја намалува улогата на тастатурниот инструмент во функција на придружба. Горниот дел од пијано претежно го следи пејачкиот дел директно или малку хетерофонично и се појавува само со неколку карактеристични кратки мотиви како вовед или транзиција; главните увертии и епилози од композициите на годината на песната сега целосно недостасуваат. Сепак, секој што ги обвинува овие песни за недостаток на имагинација, не успева да ја препознае намерата на Шуман. Уметничката уметност на „Марија-Стјуарт-Лидер“ ја зема предвид содржината на песните: егзистенцијалното се изразува на несмасен начин.
Сегашниот избор на песни е заокружен со збирката песни, оп. 107, исто така создадена во Дизелдорф, во која Шуман, заедно со Едуард Марике, Пол Хејзе и поетот Тит Улрих од околината на неговото ново место на живеење, можат да го кажат своето мислење. Некои од поставките се совпаѓаат со оние од песната 1840 година, на пример, целосно затворената слика за расположение „Херцелејд“, во која стиховите на Улрих ја потсетуваат несреќната Офелија од Хамлет на Шекспир. Мотивот на изобличена loveубов, познат од „Дихтерлибе“, повторно се појавува во „Умри го Фенстершајбе“ на Улрих, но сега му недостасува основната низа леснотија и иронија со која Хајнрих Хајне еднаш ги стави скршените срца во наводници.
Како и во минатото, некои песни ја добиваат својата пластичност и сценски квалитет преку униформниот мотив на поставувањето на пијано: на пример, „Гартнер“ на Мајрике со неговиот придружен ритам што галопира во тројки со точки, симболизирајќи го „Лајброселин“ или „Спинер“ на Пол Хејзе со своите шеснаесетти ноти на еднакво чистење. Среќниот талкачки тон на порано се менува во Волфганг Милер од „Im Wald“ од Кенигсвинтер до пркосниот марш на лирското јас што лута по природа „толку сам, полн со болка“. Својата збирка песни Шуман ја затвора со „вечерна песна“ од Јохан Готфрид Кинкелс: композиција што својот лебдечки карактер го добива од правилното ритамско водство на пејачкиот глас преку тројната придружба.